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APOCALYPSE NOW Film con lo stesso punteggioFilm con lo stesso punteggioFilm con lo stesso punteggioFilm con lo stesso punteggio
  Stampa questa scheda Data della recensione: 10 dicembre 1979
 
di Francis Ford Coppola, con Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall, Dennis Hopper, Frederic Forrest, Harrison Ford, Scott Glenn (Stati Uniti, 1979)
 

QUQNDO 40 ANNI FA NELLE NOSTRE SALE DI CINEMA USCIVA APOCALYPSE NOW...

UN VIAGGIO DELIRANTE NELLE TENEBRE

Apocalypse Now giunge sugli schermi della nostra provincia cinematografica otto mesi dopo la sua prima in America, sette dopo la clamorosa apparizione al Festival di Cannes, tre dopo Parigi e qualche settimana dopo Milano. Si può quindi dedurre che gli aspetti umani dell'impresa (Francis Coppola, regista e produttore de II padrino, che reinveste fino all'ultimo centesimo i milioni guadagnati con quel film in questo colossale investimento,) quelli produttivi (la sfida, clamorosa, alle Majors, le grandi compagnie americane, che si erano rifiutate di seguire Coppola nel suo smisurato progetto), quelli tecnici (due anni di riprese nella giungla delle Filippine, in un impegno psicofisico forse senza precedenti nel cinema) fino alle polemiche più recenti (i diversi finali, quello di Coppola, quello fatto per accontentare i distributori, le relative accuse di aver condizionato la giuria di Cannes), tutto questo dovrebbe esser noto a chi si interessa anche superficialmente di cinema..

Apocalypse Now inizia come un film di guerra. Saigon, le strade brulicanti, la stanza d'albergo, il ventilatore sul soffitto, il bicchiere di whisky, il sudore di Willard (Martin Sheen) disteso sul letto. E’ un ufficiale americano, ormai bruciato dalla sua esperienza nel Vietnam (o in uno qualsiasi dei Vietnam della nostra epoca) che viene incaricato di una missione segreta: risalire un fiume, ai confini fra il Vietnam e la Cambogia, per eliminare il colonnello Kurtz (Marion Brando). Un ufficiale leggendario, impazzito nella giungla dove regna idolatrato da un gruppo di seguaci.

Se il film inizia sui toni tipici del film di guerra americano è per una ragione che Coppola stesso ha spiegato esattamente: “Gli spettatori si riconoscono in questo tipo di atmosfera, sono abituati alle immagini di guerra. Ed io volevo conquistarmi la loro fiducia. Per poi condurli per mano, in quel viaggio che è in effetti il film. Condurli, e far loro accettare atmosfere sempre più strane, più diverse. Ecco perché Apocalypse Now inizia come un film di guerra, per diventare qualcosa d'altro”. Effettivamente, il film si pone ben presto su una seconda dimensione. Willard viene trasportato in prima linea, conosce l'equipaggio che l'accompagnerà sul fiume con una motovedetta, e conosce il Vietnam, il Vietnam di Coppola.

Abbiamo allora l'incontro con delle situazioni vieppiù eccentriche: un villaggio nel quale si è svolto uno scontro, ma dove una troupe televisiva sta girando un documentario, invitando i soldati a muoversi, senza guardare la cinepresa. Già una realtà, ed un primo accenno di finzione che iniziano a fondersi. E ci accorgeremo ben presto che dei veri moribondi, il ventre lacerato, si mescolano a quelli della commedia. L'assurdo dilaga. Un assalto ad un villaggio da parte di una squadriglia di elicotteri: il comandante (Robert Duvall), cappello da ranger in testa, foulard giallo al collo, fa suonare la carica con la tromba, inserisce su un registratore la “Cavalcata delle valchirie” e distrugge il villaggio sulle arie celebri di Wagner. Appassionato di surf, fa radere al suolo col napalm la boscaglia, per potersi dedicare in pace al suo sport favorito.

Il viaggio nella follia, meglio nello spettacolo della follia, continua: In una base più avanzata, ormai in piena giungla, le motociclette giapponesi luccicano sotto la plastica, mentre si prepara uno show allucinante: su una pedana incorniciata dai neon, davanti alle acque nere del fiume, fra i simboli fallici che sono forse razzi enormi o semplici elementi decorativi, sbarcano dal cielo con gli elicotteri le conigliette di Playboy, offrendo surrogati di sesso ad una platea urlante di soldati scatenati. Più tardi, ancora, un ponte sul fiume, un avamposto all'interno, illuminato con dei colori che lo trasformano in un tragico luna-park, abitato da un gruppo di soldati allucinati, privi di un comando, che sparano al buio, oltre le trincee, su un nemico inesistente. Queste, brevemente riassunte, alcune situazioni. Avrete capito che il Vietnam di Coppola è un enorme Spettacolo, un Teatro delle operazioni nel quale tutta l'irrazionalità del comportamento guerriero è tradotta, con stupefacente maestria ed intuizione, in una riflessione sulla guerra dì oggi. Fatta esattamente come la pace: di consumi, di lussi e di miserie, dì allucinanti contraddizioni.

Ma le situazioni non spiegano la qualità di uno sguardo cinematografico. Se questo affresco smisurato costituisce la parte più straordinaria del film, con delle sequenze che saranno sicuramente ricordate, è perché il cinema di Coppola si afferma come quello della dismisura. Le immagini guerriere del film sono realiste, di un realismo smisurato e terrificante che i milioni di dollari non bastano da spiegare. L'attacco sugli elicotteri è condotto con una dinamica sbalorditiva, e cosi ognuno degli infiniti motivi di azione che costellano il film. Ma le immagini realiste di Coppola, e ce ne accorgiamo dopo cinque minuti di proiezione, sono costantemente rimesse in questione da un comportamento degli attori, da una scelta dei colori, del tono della fotografia, delle musiche, dei movimenti della cinepresa e dei personaggi nell'inquadratura, dalla scelta delle focali che amplificano le prospettive, che indirizzano il film verso un altrettanto smisurato barocco. E, quindi, verso la follia.

Realismo brutale e barocco delirante: l'alternanza dei due sentimenti condotta con maestria linguistica è la chiave del fascino, a volte ambiguo, a volte scintillante della parte centrale di Apocalypse Now; lo sguardo che Coppola pone sullo spettacolo, materiale questo, della demenza. Una demenza che va oltre il Vietnam, oltre la guerra. Nella giungla di Coppola risuonano gli echi della nostra follia quotidiana; ed in questo senso il film acquista la forza di una meditazione esistenziale che raggiunge il suo apice nella scena dello show con le playgirl in pieno teatro di guerra. Qui le immagini raggiungono quel delirio visionario (che sfuggirà invece al regista, anche se parzialmente, nel finale della pellicola) nel quale lo spettacolo delle armi detenute dal potere (dalla violenza al sesso, al consumo) assume una suggestione espressiva finora sconosciuta. Straordinario organizzatore di spettacoli, Coppola sembra riuscire a farci sentire tutta l'assurdità, tutta l'angoscia di quello che di tutti gli spettacoli è il più perfetto, crudele ed eterno: “La guerra è seducente. Quando il figlio di Mussolini osservava dall'alto i bombardamenti trovando che si trattava di uno spettacolo affascinante come quello dei fiori quando sbocciano, gli davano del pazzo. Certo, ma ci deve pur essere una bellezza, una seduzione della guerra, se gli uomini si ostinano a farla...”.

Giunto al culmine del delirio spettacolare, il film di Coppola affronta allora, dopo la sequenza dello show nella giungla, una terza dimensione. Dalla follia materiale si passa a quella dell'individuo: attraverso un viaggio metafisico l'autore cercherà di farci comprendere le ragioni che sono all'origine della follia materiale alla quale abbiamo assistito. La pattuglia risale il fiume, allontanandosi, in un certo senso, sempre dì più dal Vietnam: (“l'inizio del film rappresenta fisicamente quello che era il Vietnam, ma più si penetra nella giungla, più si entra in un Vietnam dello spirito”). Ed è a questo punto che il film di Coppola si inserisce nel mito letterario e cinematografico. Letterario, per il suo riferimento preciso all'opera di Joseph Conrad (in particolare al romanzo Cuore di tenebra al quale s'ispira): e cinematografico, per quei rinvii inevitabili che lo legano a tutti i film che descrivono la risalita di un corso d'acqua in un territorio semi-vergine (da Welles a Nicholas Ray, da Huston a Boorman ed a Herzog).

Ormai indifferente al dramma quotidiano che lo circonda, Willard si avvicina a Kurtz. E questo viaggio diventa, in modo sempre più evidente, un avvicinamento all'altra faccia, non solo della civiltà, ma di sé stesso. Willard, ammesso che già non sia Kurtz fin dall'inizio, lo diventa progressivamente. C'è anzi, nel film, il momento esatto nel quale il giovane ufficiale attraversa il confine segnato dalla morale corrente, l'istante in cui comincia ad essere più Kurtz che Willard. Quando, al termine della fulminea, agghiacciante sequenza dell'eccidio sulla chiatta vietnamita, egli liquida la giovane rimasta ferita. Qui egli compie un gesto di grande conseguenza, di grande esattezza tecnica. Oppure, se rovesciamo i valori, di grande cinismo: in questo senso, come vedremo in seguito, egli è ormai Kurtz.

In questa sua seconda parte, Apocalypse Now diventa un viaggio a ritroso. Nel senso dello spettacolo poichè, contrariamente a quello che succede d'abitudine, le scene di azione e di massa sono poste all’inizio; mentre è verso la fine che si raggiunge la calma, che si entra nell’intimo delle psicologie. E dei paesaggi mentali: mentre dalle forme guerresche il film regredisce verso quelle del primitivismo. Si moltiplicano allora le scene ambigue, magiche, destinate a creare un malessere psicologico nello spettatore. A farlo penetrare nel mistero della natura e, allo stesso tempo, in quello delle motivazioni metafisiche: l'incontro con la tigre, folgorante, magico, quello già citato con il sampang, l'attacco dalle rive, nella nebbia, fra le frecce, l'incontro con i seguaci di Kurtz dipinti di bianco).

Dopo aver affrontato la follia repressa della guerra, il film si confronta ora con quella più esplicita dell'individuo: “Una parte dell'animo umano, forzando i limiti in una determinata direzione, arrischia di distruggersi; sfiorando i territori dell'orrore morale», dice Coppola, riferendosi al messaggio di Conrad che lo ha ispirato. “Giunto nel cuore dell'Africa, o in quello del Messico come Cortez adorato dagli indigeni, libero dal giudizio dei suoi simili e ancor più da quello delle proprie convinzioni morali, l'uomo diviene preda delle proprie pulsioni primitive. Affronta quel cammino dall'uomo primitivo a quello divino, di cui parla Nietzsche. Apocalypse Now descrive il caso limite di un uomo che va al di là dei confini umani che ci siamo imposti. Li supera, e ne viene distrutto. Ho voluto che l'America guardasse la faccia dell'orrore, e che l'accettasse come sua. Ho voluto che, simbolicamente, Willard ascoltasse un'altra parte di sé stesso; e che, alla fine, riuscisse ad ucciderla».

Willard affronta Kurtz e, al termine del proprio viaggio, si trova confrontato con la propria follia. Con quella follia che è di tutti noi e della quale le immagini della prima parte del film ci hanno illustrato gli effetti. La nostra responsabilità in quella follia, Conrad l'aveva già registrata allora, con lucida determinazione: l'orrore di Kurtz, confinato oltre i limiti del colonialismo, gratuito oltre che intenso, non colpevolizzava l'Occidente. Kurtz, come scriveva Conrad, dall'intelligenza perfettamente lucida, ma dall'animo folle, alla confezione del quale tutta l'Europa aveva collaborato.

Trasportando il Kurtz di Conrad nel Vietnam, risultano allora chiare le ragioni che hanno spinto Coppola ad ispirarsi alle pagine del grande scrittore. Tutta l'opera precedente del regista conduce logicamente al finale discusso di Apocalypse Now. Dalla solitudine di Rain People (1969) alla follia guerriera di Patton (1970) del quale ha firmato la sceneggiatura, al Padrino (soprattutto il secondo episodio), a quel capolavoro misconosciuto che è Conversation Pieces (1974), il cinema di Coppola è uno sguardo indagatore sull'uomo che, dall'alto della propria raffinata civiltà e cultura, tende a ritornare alla barbarie. Spinti dalla rispettabilità del sistema, condizionati dalla perfezione tecnologica, i suoi personaggi sfociano in una logica infernale dell'orrore. Cittadini americani onorati che tendono alla degenerazione, al crimine, allo spionaggio, alla follia.

Anche la scelta di Marion Brando appare allora indovinata: questa risalita nel Mito anche cinematografico, questa attesa di due ore prima di giungere all'incarnazione del Bene e del Male, non poteva non concludersi in una figura emblematica qual è quella di Brando. Coppola l'ha immerso nell'oscurità, e di lui s'intravede solo qualche espressione, in isolati sprazzi di luce: duplicità del personaggio e della problematica che rappresenta, che Coppola ha quasi ridotto ad una semplice voce. Pure qui, raggiungendo Conrad, il regista sembra voler relegare quei valori estremi nel Verbo, in una entità filosofica.

Detto questo, è proprio la parte con Brando quella che non sempre risulta convincente nel film: dopo lo straordinario incontro sul fiume con gli indigeni di Kurtz, il film arrischia di farsi prolisso, sembra far suo il vaneggiamento di Kurtz e del fotografo che gli fa da presentatore (Dennis Hopper), Tutta la follia che le immagini di Coppola avevano espresso in precedenza, tutto il loro delirio visionario, sembra svanire proprio sul finale, quando appare l'incarnazione stessa della follia. Spiegarne le ragioni non è facile. Coppola doveva concludere nel “non detto” questo suo smisurato apologo. E ciò che era riuscito a Kubrick (al quale sovente si pensa) in Odissea dello spazio non sempre riaffiora nel Coppola con Brando. Forse il sentimento di una debolezza che impedisce ad Apocalypse Now di essere perfetto: ma nello smisurato trip di Coppola anche questa crepa sembra ridimensionarsi. Nel momento in cui andavano definiti i limiti sottili che dividono il Bene dal Male, in cui andava risolto l'irrisolvibile, pare quasi giusto che la figura di Kurtz sia rimasta, anche psicologicamente, nel cuore delle tenebre. E il vero finale del film (non quello “commerciale” visto sui nostri schermi, col protagonista che ritorna, scosso ma vincitore, in Patria) non solo risolleva l'opera agli altissimi livelli raggiunti in precedenza; ma dimostra come Coppola (che quel finale ha sempre sostenuto) avesse in mente l'esatta parabola dei significati. Willard uccide Kurtz: e da quell'Istante viene immediatamente Investito del suo potere e della sua follia. I seguaci si Inginocchiano di fronte al nuovo re, mentre il sogno e la follia dell'uomo perpetuano l’eternità del loro ciclo.   


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