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FESTIVAL DI CANNES 1978: ERMANNO OLMI
  Stampa questa scheda Data della recensione: 25 maggio 1978
 
 

 Rassicuratevi, non vi parlerò, come sempre, del clima di follia collettiva che contagia il festival dopo pochi giorni, delle ore e ore di proiezioni che si sovrappongono, delle corse per giungere a tempo, dei pestaggi agli ingressi delle sale, dei film proiettati per la stampa alle otto del mattino : che quando uscite sono solo le dieci. Il vento bagnato vi sbatte in faccia il colore degli ombrelloni fradici, il mare grigio e increspato, i giornalai che ricoprono di plastica le edicole per ripararle dall'acqua e dal mistral.  Vi parlerò piuttosto, e innanzitutto, di un uomo di cinema che è passato attraverso tutto ciò senza lasciarsi scalfire, che pare nemmeno essersi accorto che il cinema è anche, e soprattutto, spettacolo; e spettacolo, il più delle volte, deteriore, Ermanno Olmi (ricordate il bianco e nero de IL POSTO se non I FIDANZATI o LA CIRCOSTANZA Il tempo passa, come sapete, in fretta. E Olmi scrive piano, con la sua cinepresa, una volta ogni tre o quattro anni...) non è stato toccato dal contagio. Quello imposto da tutti noi che paghiamo un biglietto per assistere a certi modelli di comportamento, a certe formule, ad un certo modo di vedere la vita che sempre di più, si allontana dalla vita. Olmi abitava a Milano. Ed è lì che ha girato IL POSTO frugando nella vita convulsa della grande città alla ricerca di quelle persone, di quei fatti che avessero ancora un significato antico, vicino a ognuno di noi. Poi, Olmi si è accorto di non poter più abitare in una città «nella quale si può girare con le mani in tasca» ed è andato ad Asiago. Ha ritrovato in un cassetto i primi scritti di cinema, quelli di vent'anni fa, le memorie, i racconti di vita contadina di suo nonno. Ed è risalito alle origini, nostre e dei personaggi de IL POSTO, a quando si viveva ancora in contatto con la natura, sul ritmo scandito dalla luce del giorno e dall'avvicendarsi delle stagioni. Olmi (forse non sa che c'è stato Godard, Antonioni o Sajines) ha guardato quei contadini bergamaschi che si lasciavano vivere. E ha filmato. Se guardiamo il suo film dal di dentro, da dove va guardato, dall'anima, noi vediamo subito che è uno sguardo pulito, di una onestà semplice che il cinema non possiede più. O la possiede ancora, forse in qualche cineasta africano o dell'Estremo Oriente. Non c'è una luce forzata in L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI, non un raggio di sole che entra dalla finestra per illuminare la ciotola di minestrone fumante, non un grido, una prospettiva seducente. Lo sguardo (il taglio di una scena, il montaggio di una sequenza) inizia dove deve iniziare: e termina al momento giusto, non quell'attimo in più, che ci mostra i pioppi che scompaiono nella nebbia. Olmi, con la miseria, con la vita dell'uomo, non fa dell'estetismo, non fa dello spettacolo. La sua è una semplice testimonianza. Ma la semplicità di Olmi è qualcosa di difficile e prezioso: averla saputa conservare è un avvenimento commovente e straordinario. Ci saranno coloro che diranno che i contadini di Olmi sono passivi, che non c'è lotta di classe, che la sua è pura nostalgia evocativa, che i buoni sentimenti e la fede di quel mondo ottocentesco non avevano ancora conosciuto Freud, o Marx, o Hitler. L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI non è NOVECENTO, non è AMARCORD; ognuno segue una propria via. Ma l'immobilità dei contadini di Olmi, ai quali il padrone porta via la vacca ed il vitello, non è rassegnazione, e nemmeno impotenza. Noi, che viviamo un secolo dopo, lo sappiamo. Il film, con la sovranità contemplativa che lo caratterizza è un'opera che, forzatamente, ridimensiona le altre opere viste nei giorni successivi.

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