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Nel cinema di John Cassavetes le "storie" contano poco. Per darvene egualmente una vaga idea, diciamo che La sera della prima (Opening Night) riguarda la rimessa in questione di certi valori esistenziali da parte di una donna. Di un'attrice, in questo caso: per la quale realtà e invenzione, tipiche del suo mestiere, diventano i poli che scatenano il dramma.

A Cassavetes non interessa però prioritariamente la storia ed il suo sviluppo. Cassavetes è nato, cinematograficamente, in un momento ben preciso: attorno al 1960, quando con la Nouvelle Vague in Francia, con il Cinema Novo nell'America latina, il Free Cinema in Gran Bretagna e, appunto, la scuola di New York negli Stati Uniti, si decideva una volta per tutte di rompere gli schemi, le convenzioni che regolavano un cinema ormai sclerotizzato, le formule dettate dai sistemi industriali imperanti nel mondo dello spettacolo. Con il (relativamente) celebre Shadows (Ombre,1960) Cassavetes chiariva allora il suo modo di vedere: la verità, la realtà andava cercata con dei mezzi vicino al documentario, ma un documentario basato su degli attori. Una situazione, insomma, rovesciata: con degli attori, con una situazione umana, si otteneva la riproduzione di un comportamento umano. S'inventava il documento, la verità su degli attori che seguivano una determinata finzione. Al regista interessa allora un personaggio, i rapporti con il mondo che lo circonda, i condizionamenti che l'uomo subisce dall'ambiente. Delle psicologie inserite nella società in cui viviamo. " Per me, l'attore è la forza creatrice fondamentale. Se la sua comprensione, il suo approccio alla materia trattata sono positivi allora il film è riuscito; ed il lavoro dei tecnici diventa quasi secondarlo".

Ovvio, a questo punto, che tutto debba nascere da questa intimità fra regista e attore: e le interpretazioni, forse improponibili nel cinema di oggi, di Gena Rowlands (indimenticabile), di Ben Gazzarra e di tutti gli altri attori che regolarmente fanno parte della banda di Cassavetes sono il risultato di questa intimità. Tutto, nel cinema del regista, è sacrificato a questo scopo: il personaggio dev'essere colto nel modo più naturale possibile, con la maggiore immediatezza e semplicità. Così, quindi, i tempi sono spesso vicini a quelli reali, le durate sono circoscritte. Faces dura un paio di giorni, Husbands (Mariti) una notte, quattro giorni Minnie e Moskovitz; due lunghe scene, separate da un'ellissi di sei mesi, per Una moglie. Pochi giorni per l'Allibratore cinese.

In questo tempo e spazio limitato la macchina da presa s'incolla ai personaggi. Li scruta in ogni loro gesto, in ogni loro piccola reazione con una sola regola fissa: quella della massima semplicità. La cinepresa di Cassavetes è sempre al posto più diretto, più logico. Osservando l'estrema originalità dei suoi temi, il fatto che egli non assomigli veramente a nessuno, viene da chiedersi se tutti gli altri non abbiano perso, invece, il dono della semplicità, della naturalezza.

Cerchereste inutilmente uno stile, una regola nel cinema di Cassavetes: proprio perché è dalla mancanza di regole che nasce il suo tono inimitabile. Agli attori è lasciato tutto il tempo a disposizione. Anzi, più del tempo necessario. Con dei tempi lunghi, con una scena che non finisce quando la convenzione vuole che finisca, con un tempo "vuoto" da riempire, l'attore sarà allora costretto ad esprimere, a concedere del suo. In quegli interminabili secondi che mancano al "cut" del regista, e che bisogna pur colmare, l'attore finisce per esprimere quello che appartiene al personaggio di più intimo e vero.

I film di Cassavetes non sono mai delle vicende. Ma una serie di ritratti, sconvolgenti di verità, su degli individui, e sui rapporti che questi individui hanno con il mondo che li circonda. Come farfalle impazzite vengono sospinti dalla cinepresa in ambienti raccolti, camere d'albergo, scantinati, scale, cucine, locali notturni. Stretti contro le pareti dall'occhio della camera, negli angoli delle stanze. E poi lasciati andare, una volta svuotati del loro contenuto umano.I film di John Cassavetes, egualmente, non hanno una fine, così come non hanno una storia: questi sono soltanto i termini di una convenzione narrativa che l'autore ha sempre rifiutato. Le sue, di storie, si svolgono all'interno dei personaggi. E in quella prospettiva affascinante e sconvolgente la nozione di fine ancora non è stata scoperta.

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* * * *  OPENING NIGHT,  by John Cassavetes, with Gena Rowlands, John Cassavetes, Ben Gazzara Joan Blondell (United States, 1978)

Available on DVD/Blu-ray or via VOD/streaming etc.

    Date of review: 23 October 1980

In John Cassavetes' cinema, "stories" count for little. To give you a vague idea, let's say that Opening Night is about the questioning of certain existential values by a woman. Of an actress, in this case: for whom reality and invention, typical of her job, become the poles that trigger the drama.

But Cassavetes is not primarily interested in history and its development. Cassavetes was born, cinematographically, at a very precise moment: around 1960, when with the Nouvelle Vague in France, the Cinema Novo in Latin America, the Free Cinema in Great Britain and the New York school in the United States, it was decided once and for all to break the mould, the conventions that regulated a cinema by now sclerotized, the formulas dictated by the industrial systems prevailing in the world of entertainment. With the (relatively) famous Shadows (Shadows,1960) Cassavetes then clarified his way of seeing: the truth, reality was to be sought by means close to the documentary, but a documentary based on actors. A situation, in short, reversed: with actors, with a human situation, the reproduction of a human behaviour was obtained. The document was invented, the truth about actors who followed a certain fiction. The director was then interested in a character, in the relationships with the world around him, in the conditioning that man undergoes from the environment. Psychologies inserted in the society in which we live. "For me, the actor is the fundamental creative force. If his understanding, his approach to the subject matter is positive, then the film is successful; and the work of the technicians becomes almost secondary to it".

It is obvious, at this point, that everything must be born from this intimacy between director and actor: and the performances, perhaps impossible in today's cinema, of Gena Rowlands (unforgettable), Ben Gazzarra, and all the other actors who regularly belong to Cassavetes' gang are the result of this intimacy. Everything in the director's cinema is sacrificed for this purpose: the character must be captured as naturally as possible, with the greatest immediacy and simplicity. So, therefore, the times are often close to the real ones, the durations are circumscribed. Faces lasts a couple of days, Husbands one night, four days Minnie and Moskovitz; two long scenes, separated by a six-month ellipse, for A Wife. A few days for the Chinese Bookie.

In this limited time and space the camera sticks to the characters. It scrutinizes them in their every gesture, in their every little reaction with only one fixed rule: that of maximum simplicity. Cassavetes' camera is always in the most direct, most logical place. Observing the extreme originality of his themes, the fact that he doesn't really look like anyone, one wonders whether all the others have not lost the gift of simplicity, of naturalness.

You would needlessly seek a style, a rule in Cassavetes' cinema: precisely because it is from the lack of rules that his inimitable tone is born. All the time is left to the actors. In fact, more time than necessary. With a long time, with a scene that does not end when the convention wants it to end, with an "empty" time to fill, the actor will then be forced to express, to give of his own. In those interminable seconds that the director's "cut" is missing, and that must be filled, the actor ends up expressing what belongs to the most intimate and true character.

Cassavetes' films are never events. But a series of portraits, shocking with truth, about individuals, and the relationships that these individuals have with the world around them. Like butterflies gone mad, they are pushed by the camera into intimate environments, hotel rooms, basements, staircases, kitchens, nightclubs. Narrowed against the walls by the eye of the room, in the corners of rooms. John Cassavetes' films, equally, have no end, just as they have no story: these are just the terms of a narrative convention that the author has always rejected. His stories take place within the characters. And in that fascinating and shocking perspective, the notion of an end has not yet been discovered.

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