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WEST SIDE STORY Film con lo stesso punteggioFilm con lo stesso punteggioFilm con lo stesso punteggioFilm con lo stesso punteggio
  Stampa questa scheda Data della recensione: 25 gennaio 2022
 
di Steven Spielberg, con Ansel Elgort, Rachel Zegler, Ariana DeBose, David Alvarez, Rita Moreno. (Stati Uniti, 2021)

Disponibile in streaming/VOD

 

(For English version see below, or press first the Google Translation Button )

Per quale ragione al geniale inventore di squali ed extraterrestri, al consacrato autore di Indiana Jones e di E.T.è mai passata per la mente di rifare uno dei musical più celebri, anche se non necessariamente il più grande, di quel genere squisitamente cinematografico? Perchè tutta la parte più significativa del cinema di Steven Spielberg si è da sempre espressa in una specie di prospettiva cinetica. Che gli ha sempre permesso di proiettare i suoi protagonisti, esseri umani o meccanici che fossero, in una sorta di corsa in avanti. Una dinamica tradotta in estetica cinematografica, ma destinata a confluire in un itinerario morale.

Ecco perché è solo in apparenza che questo nuovo West Side Story, questa vicenda così coinvolgente della coppia mitica Romeo e Giulietta che Spielberg affronta molto sul serio,  sembra inizialmente incollarsi su quella girata da Robert Wise nel 1961. Firmata da un regista che fino ad allora non si era mai occupato di quel genere di cose. E rifinita in buona parte da un immenso coreografo come Jerome Robbins: qualcuno che fece ripetere per settantacinque giorni i suoi ballerini, riprendendoli in seguito per altri sette mesi,

I due risultati non possono allora che divergere: malgrado le similitudini, a cominciare dalle mitiche canzoni appena ritoccate da David Newman e che da allora hanno fatto il giro del mondo. O la dimensione musicale sopraffina di Leonard Berstein. Così come  le celebri coreografie di Robbins, che Justin Peck.ha soltanto leggermente riadattato.

Più di mezzo secolo è trascorso da allora. Ma, come regolarmente accade, c'est le ton qui fait la musique. Ed ecco allora che Steven Spielberg ed i suoi nuovi collaboratori la loro "corsa in avanti" la traducono in un modo diverso. Quasi tutto corrisponde fra le due versioni; ma, nel progredire della pellicola, grazie a un'infinità di minimi dettagli, i significati  fragili ma prepotenti che le immagini cinematografiche imprimono nelle memorie aggiornano la visione ed i suoi rinvii. Si modernizzano, attualizzano, acquistano quasi a nostra insaputa, ulteriori, ben più determinanti, in quanto più concrete, risonanze. Prime fra tutte, calcando dei temi all'epoca più difficili da inserire in uno spettacolo "per tutti " come quello della commedia musicale, la costanza di una latente, infine dirompente insofferenza razziale.

Si fanno così drammatici i sottofondi sociali e psicologici impliciti alla demolizione che vediamo compiersi fin dalle prime immagini. E' la New York degli Anni Cinquanta che fa da sfondo alla sfida insensata fra le due bande composte dai Portoricani e da Bianchi immigrati europei: Sulle ruspe che radono al suolo interi quartieri, sulle squallide abitazioni dei disperati accorsi da mezzo mondo, su quei resti ulteriormente immiseriti del Sogno americano sui quali già incombono le ombre:splendide, ma a quel punto perverse bellezze del futuro Lincoln Center.

Dall'Upper West Side di Robert Wise alla libera versione della tragedia shakespeariana ricostruita da Spielberg, nel ricordo delle geometrie di Saul Bass dei titoli di testa, sulle ali fascinose del SuperPanavision in 70mm trascritte su pellicola Kodak 35 mm, ecco spuntare allora altre inquietudini. Quelle di un film sempre più politico. Segnato dal sessismo, che nei sessant'anni che separano le due trascrizioni dilagherà con immutata perseveranza. Mentre l'ottimismo, da sempre associato a quell'America che stava diventando dei Kennedy, scolora progressivamente nei dubbi per quella di un Trump che tutti sappiamo.

L'emozione che volge a commozione si riassume tutta in quel modo di affiorare: da una coreografia sfavillante, da un assieme magico di ballerini-attori (e che delizia quella Ariana DeBose...) alla superficie di un mare di luce crepuscolare. Merito dell'arte di Spielberg, ma corretta dal buon senso di un cineasta 75nne che ancora sa appoggiarsi alla sceneggiatura di Tony Kushner, il premio Pulitzer autore di due suoi sguardi sull'America come Munich e Lincoln. Pareva un'operazione incartata da parte di una Hollywood in decadenza; ne è nata una commovente, lucida ed esaltante constatazione.

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Why did the genius inventor of sharks and extraterrestrials, the consecrated author of Indiana Jones and E.T. ever think of remaking one of the most famous, though not necessarily the greatest, musicals of that exquisitely cinematographic genre? Because the most significant part of Steven Spielberg's cinema has always been expressed in a kind of kinetic perspective. That has always allowed him to project his protagonists, be they human or mechanical, in a sort of forward motion. A dynamic translated into cinematic aesthetics, but destined to flow into a moral itinerary.

That is why it is only in appearance that this new West Side Story, this story of the mythical couple Romeo and Juliet, which Spielberg takes very seriously, initially seems to be based on the one shot by Robert Wise in 1961. Signed by a director who until then had never dealt with that kind of thing. And finished for the most part by an immense choreographer like Jerome Robbins: someone who had his dancers repeat for seventy-five days and then film them for another seven months,

The two results cannot but diverge: despite the similarities, starting with the legendary songs just retouched by David Newman and which have since toured the world. Or Leonard Berstein's superb musical dimension. Or the famous choreographies by Robbins, which Justin Peck has only slightly adapted.

More than half a century has passed since then. But, as regularly happens, c'est le ton qui fait la musique. And so Steven Spielberg and his new collaborators translate their "forward run" in a different way. Almost everything corresponds between the two versions; but as the film progresses, thanks to an infinity of minute details, the fragile but overbearing meanings that the film images imprint on the memories update the vision and its references. They are modernised, brought up to date, they acquire, almost without our knowing it, further, much more decisive, as they are more concrete, resonances. First and foremost, by exploiting themes that were at the time more difficult to include in a show "for everyone" such as that of musical comedy, the constancy of a latent, finally disruptive racial intolerance.

The social and psychological undertones implicit in the demolition that we see unfold from the very first images become dramatic. It is 1950s New York that serves as the backdrop for the senseless challenge between the two gangs of Puerto Ricans and white European immigrants: on the bulldozers that raze entire neighbourhoods to the ground, on the squalid dwellings of the desperate people who have flocked from halfway around the world, on those further immiserated remains of the American Dream over which the shadows of the future Lincoln Center are already looming.

From Robert Wise's Upper West Side to Spielberg's free version of Shakespeare's tragedy, in the memory of Saul Bass' geometries of the opening credits, on the fascinating wings of 70mm SuperPanavision transcribed on 35mm Kodak film, other anxieties emerge. Those of an increasingly political film. Marked by sexism, which in the sixty years that separate the two transcriptions will spread with unchanged perseverance. While optimism, always associated with the America that was becoming the Kennedys', gradually fades into doubts for the America of a Trump we all know.

The emotion that turns to emotion (by a magical ensemble of dancer-actors, and what a treat that Ariana DeBose is!) all summed up in that way of surfacing: from a sparkling choreography to the surface of a sea of twilight. This is thanks to Spielberg's art, but corrected by the good sense of a 75-year-old filmmaker who still knows how to rely on the screenplay by Tony Kushner, the Pulitzer Prize-winning author of two of his looks at America, Munich and Lincoln. It seemed like a wrapped-up operation by a decaying Hollywood; the result is a moving, lucid and exhilarating realisation.

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