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CARNE TREMULA
(CARNE TREMULA)
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  Stampa questa scheda Data della recensione: 22 novembre 1997
 
di Pedro Almodovar, con Liberto Rabal, Javier Bardem, Francesca Neri, Angela Molina (Spagna, 1997)
 

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Magistrale divagazione sugli abissi tragicomici della passione, CARNE TREMULA è il film più bunueliano che Almodovar abbia girato sinora. E non soltanto perché una sequenza-chiave di ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) entra a far parte materialmente del film: tanto che una pallottola sfuggita per svista, e destinata a condizionare la vicenda dei personaggi di CARNE TREMULA va proprio a rimbalzare e scheggiare lo schermo del televisore che la rappresenta. Ma perché questo azzardato pentagono sentimentale (una giovane e redenta drogata ricca, due poliziotti o loro modo impotenti, la moglie di uno dei due che è pure l'amante dell'altro ma che si dedica all'educazione sessuale del giovane protagonista...) coniuga con grande maestria tutti i temi cari al maestro ed a gran parte della tradizione culturale spagnola: il grottesco e la tragedia, la realtà ed il surrealismo, il senso di colpa e quello del piacere, la mortificazione ed il desiderio, la sessualità e l'invalidità, l'esaltazione del sacrificio e la vanità della carità.

Certo, la Spagna di CARNE TREMULA non è più quella dei primi film trasgressivi, eccessivi, saturati all'inverosimile di oggetti kitsch e tinte lancinanti, personaggi dalla natura e dal comportamento ambiguo e provocatorio, suppellettili di plastica e monili per travestiti dell'autore di MATADOR. E, non a caso, se il film si apre sulla nascita del protagonista (in un autobus deserto, la notte del Natale 1970) nella Madrid tetra, intrisa nelle tinte brunastre degli ultimi sussulti del franchismo, si chiude con un'altra nascita: quella di suo figlio, nelle strade dense di folla, illuminate a festa in una capitale consumisticamente contemporanea. Mentre una frase sottolinea, se fosse necessario, uno dei significati del film: "come sei fortunato, figlio mio, di poter vivere in una Spagna che non ha più paura".

CARNE TREMULA è allora il film di una tripla emancipazione. Quella politica, di una paese che ha ritrovato il piacere di vivere. Quella stilistica, di un autore: che non ha più bisogno delle sciabolate espressive, ma che si serve di un linguaggio (qualcuno dice, un po' deluso, normalizzato) certamente sovrano, posseduto con un equilibrio sereno, gonfio in ogni istante del piacere di creare. E quella di Victor, naturalmente: il protagonista nato e cresciuto nella frustrazione e nell'ingiustizia che cerca di diventare "il più grande scopatore del mondo", e che finisce comunque per ritrovarsi soddisfatto padre di famiglia. In uno di quei finali un po' tirati per i capelli, dei quali non si sa bene se possiamo fidarci fino in fondo, ed ai quali ci ha abituato da tempo il cinema degli spagnoli.

Sarà, come dicono i suoi detrattori, un Almodovar ormai attento ai gusti di un'Europa che gli produce i film: ma è comunque l'espressione di un universo squisitamente personale, di un contenitore del quale il regista riesce a fondere i vari elementi con una grazia - ed ormai una misura della dismisura - fuori dal comune. Perfettamente a suo agio nel filmare delle splendide scene d'erotismo che trascrivono esattamente le contraddizioni dei rapporti di forza e di dipendenza fra uomini e donne, sorprendente virtuoso della cinepresa mentre riprende con incredibile vitalità sequenze di basket per paraplegici, il regista non dimentica però mai quanto deve ai personaggi ed ai loro tortuosi destini.

Storie sempre vicine al kitsch delle telenovela, ma vieppiù trattenute e commosse, illuminate da bagliori espressivi che vanno dal fulgore dei colori saturi che invadono lo schermo, la scelta di primissimi piani esaltanti, gli scoppi del flamenco, delle canzoni ridondanti ma puntuali. E l'attenzione per gli sfondi di una Madrid insolita, la consapevolezza di poter spingere i propri attori (Angela Molina è splendida nel scivolare dalla farsa alla tragedia) oltre i limiti delle loro consuetudini, in una costante, quasi palpabile giubilazione; il lirismo trionfante di un melodramma che sempre di più si avvicina ai grandi esempi dei Douglas Sirk e dei Fassbinder.

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A masterful digression into the tragicomic depths of passion, CARNE TREMULA is the most Bunuelian film Almodovar has made to date. And not only because a key-sequence from ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) becomes materially part of the film: so much so that a bullet escaped by oversight, and destined to affect the vicissitudes of the characters in CARNE TREMULA goes right to bounce off and splinter the screen of the TV set that depicts it. But why does this risky sentimental pentagon (a young and redeemed rich junkie, two cops or their impotent ways, the wife of one of them who is also the lover of the other but devoted to the sex education of the young protagonist... ) masterfully combines all the themes dear to the master and to much of the Spanish cultural tradition: the grotesque and tragedy, reality and surrealism, guilt and pleasure, mortification and desire, sexuality and disability, the exaltation of sacrifice and the vanity of charity.

Certainly, the Spain of CARNE TREMULA is no longer that of the early transgressive, excessive films, saturated to the hilt with kitschy objects and excruciating hues, characters of ambiguous and provocative nature and behavior, plastic furnishings and transvestite jewelry by the author of MATADOR. And, not coincidentally, if the film opens on the protagonist's birth (in a deserted bus on Christmas night 1970) in the bleak Madrid, steeped in the brownish hues of the last gasps of Francoism, it closes with another birth: that of his son, in the crowded, festively lit streets of a consumeristically contemporary capital. While one sentence underscores, if it were necessary, one of the film's meanings: "how lucky you are, my son, to be able to live in a Spain that is no longer afraid."

CARNE TREMULA is then the film of a triple emancipation. The political one, of a country that has rediscovered the pleasure of living. That stylistic, of an author: who no longer needs the expressive saber rattling, but who uses a language (some say, somewhat disappointedly, normalized) that is certainly sovereign, possessed with a serene balance, swollen in every moment with the pleasure of creating. And Victor's, of course: the protagonist born and raised in frustration and injustice who tries to become "the world's greatest fuck," and still ends up satisfied family man. In one of those somewhat drawn-out endings, which we are not quite sure if we can trust to the end, and to which the Spaniards' cinema has long accustomed us.

It may be, as its detractors say, an Almodovar now attentive to the tastes of a Europe that produces his films: but it is nonetheless the expression of an exquisitely personal universe, of a container of which the director succeeds in blending the various elements with a grace-and by now a measure of disproportion-uncommonly. Perfectly at ease in filming splendid scenes of eroticism that transcribe exactly the contradictions of the relationships of strength and dependence between men and women, astonishing virtuoso of the camera while filming sequences of basketball for paraplegics with incredible vitality, the director never forgets, however, how much he owes to the characters and their tortuous destinies.

Stories always close to the kitsch of telenovelas, but increasingly restrained and moved, illuminated by expressive gleams ranging from the radiance of saturated colors flooding the screen, the choice of exhilarating close-ups, the bursts of flamenco, of redundant but timely songs. And the attention to the backdrops of an unusual Madrid, the awareness that he can push his actors (Angela Molina is splendid in slipping from farce to tragedy) beyond the limits of their custom, in a constant, almost palpable jubilation; the triumphant lyricism of a melodrama that increasingly approaches the great examples of the Douglas Sirks and Fassbinder.

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