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La prima immagine che vediamo di LA LEZIONE DI PIANO è una serie di segni verticali rosei, trasparenti, corporei: sono le dita di un mano, attraverso le quali qualcuno sta osservando il mondo. Poi, in controcampo, la cinepresa inquadra quell'occhio che ci sta guardando: attraverso la propria pelle, il proprio sangue. Come spesso accade al cinema, l'apertura di LA LEZIONE DI PIANO ci dice già tutto. Seguiremo il destino di un essere imprigionato: il suo modo di guardare al mondo attraverso le sbarre del proprio corpo. Di una condizione, che lo priva della propria libertà.

È infatti la voce di una donna (Holly Hunter) che ci giunge da fuori campo: non l'udiremo più, fino alle ultimissime scene del film. Perché, come lei stessa ci spiega, si tratta di una voce interiore, quella di una muta. O, meglio, di una donna che ha rinunciato a parlare.

Ed eccola, finalmente, Ada, con il suo abito nero da puritana scozzese. Appena sbarcata su una spiaggia deserta della Nuova Zelanda, con il mare scatenato dietro di lei, la schiuma delle onde a disegnare un paesaggio antico ed immutabile. Così bianca, fragile e risoluta nelle sue crinoline, Ada: da parere un personaggio appena uscito da un romanzo delle Bronte. Ha la figliola accanto, ed attende un uomo che non conosce se non per corrispondenza: il futuro marito, al quale è destinata.

Quando questi sbuca finalmente dalla giungla, con il suo seguito di portatori Maori, non sono tanto le due figurine nere che lui vede stagliarsi nella bruma della spiaggia: ma un oggetto insolito per quei luoghi selvaggi, un pianoforte. Sarà attorno a quest'oggetto che Jane Campion costruirà il suo altrettanto insolito, magico e risplendente film.

Perché attorno ad un piano? Perché al marito (Sam Neill, quel che si dice un brav'uomo, con tanto di madre e sorella imbevute di perbenismo vittoriano: un pioniere sepolto nella foresta, a barattare pezzi di terra con gli indigeni) la presenza del piano appare subito incomprensibile: così come le insistenze della futura moglie per trascinarsi dietro, nel fango e fra le liane della foresta, quel cassone assurdo. Perché il solo ad intuire qualcosa dell'importanza primordiale del piano per Ada è invece Baines (Harvey Keitel): il vicino tatuato, più simile ai neri che ai bianchi, e forse proprio per questo ancora in grado di intuire qualcosa che vada aldilà del profitto immediato. E perché, infine, grazie al piano che Baines farà trasportare nella propria abitazione, la storia di una passione, razionale come i termini di un contratto, folle come la poesia di questa regista neozelandese, può finalmente iniziare.

Forse Baines desidera semplicemente il corpo di Ada: ed infatti le propone di rendergli visita, di suonare lo strumento per lui, di darle lezioni. E qualcosa di più: di barattare il piano. Ogni piccolo favore, un tasto; sollevare la gonna, due tasti. Denudare una spalla, tre tasti. Più tardi, sarà pronto ad offrire cinque, dieci tasti...

Senza quel piano, la storia di Ada, del marito che non riesce a comprenderla e quindi nemmeno ad averla, dell'amico che le insegna il desiderio, sarebbe soltanto quella tradizionale del triangolo amoroso, confrontato al puritanesimo di un'epoca. Ma il pianoforte è qualcosa di più della ragione d'essere di Ada: è il suo prolungamento, il suo modo - l'unico - per poter comunicare con il mondo, con la vita, con le cose dello spirito ma anche con quelle della materia.

Con la sua storia romantica (nella quale sono presenti tutti gli ingredienti del genere: la passione, la trasgressione, il desiderio, la gelosia, la punizione, la mutilazione) Jane Campion proietta per la prima volta su uno schermo la rappresentazione fisica del desiderio femminile: il modo con il quale una donna guarda al corpo di un uomo. Lungi dal condurre all'astrazione, il suo discorso espressivo conduce ad una sensualità splendida e trionfante: LA LEZIONE DI PIANO è un film totalmente moderno. Una visione romantica accettata nello splendore dei suoi eccessi: ma da parte di una donna che (contrariamente all'autrice di CIME TEMPESTOSE al quale il film s'ispira a prima vista) ha conosciuto, tra le altre cose del nostro tempo, la liberazione sessuale.

Cinema dell'intelligenza: ma di un raziocinio che non finisce mai per soffocare la straordinaria inventiva formale, il desiderio costante di sorprendere. Attraverso il pianoforte, grazie agli altri oggetti "apparentemente" inanimati che la circondano, Ada si avvicina però ad un altro genere di comprensione. Il cinema di Jane Campion è fatto di lucidità, ma anche d'enigma, di mistero e di magia: poiché (come tutto il grande cinema) si appropria dell'ambiente. Si esprime attraverso quel contenitore naturale che si fa portavoce dei sentimenti umani, quelli più intimi ed indicibili.

Così, più il racconto progredisce, più il viatico dello strumento musicale sembra indicare il cammino: e la storia degli amanti, e s'inserisce nella natura, nello sfondo. La foresta che accoglie le corse degli amanti muta portentosamente ogni volta nei colori, nelle luci, nei significati, a seconda del loro stato d'animo. I tronchi diventano ricettacoli di desideri insoddisfatti, i rovi, le liane trattengono ed avviluppano i personaggi, il fango, dal quale affiorano le capanne, testimonianza di una condizione di avvilimento, le felci, grondanti umidità, custodi del mistero antico che avvolge l'accaduto.

Una sensualità profonda, ancorata alla materia; ed un modo di moltiplicare i significati, inscrivendoli in un universo fantastico. Le immagini della regista neozelandese si organizzano su questi due poli: traendone una forza centuplicata. Quando la vendetta del marito colpisce la donna, Ada si affloscia nel fango, con la gonna che si sgonfia come un fiore appassito in un istante. Quando la figliola, minuscola messaggera d'amore fra la casa del marito e quella dell'amante, si fa strumento inconsapevole del destino, sembra sfiorare il filo delle colline, come sospinta da una pulsione mitica ed inconscia. E quando Ada riprende infine il mare assieme all'amante, la corda che lega il pianoforte alla barca la trascina negli abissi, assieme allo strumento del proprio destino.

Ma il cinema della Campion rifugge dalle formule fatte, anche le più seducenti: sott'acqua, l'eroina si libera del proprio cordone ombelicale, abbandona quell'inferno che sembrava attirarla fatalmente. Ripresa in un controcampo di siderale bellezza, riaffiora in superficie, ritorna nel bagliore dei raggi del sole accolta dalle braccia forti dei Maori.

Una volta ancora la realtà, una logica, quasi un pragmatismo che è difficile non definire femminile e moderno, prendono il sopravvento sull'astrazione, la simbologia, il riferimento culturale: Ada, non ha più bisogno del piano, che può inabissarsi tranquillamente negli abissi dell'inesplorato. Ora, può ricominciare a riapprendere l'uso della parola. Ad essere, finalmente un essere umano.

Unendo all'insolito di SWEETIE il senso del romanzesco di UN ANGELO ALLA MIA TAVOLA Jane Campion ha creato un film di una follia, e di una ragionevolezza indimenticabili.

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The first image we see in THE PIANO LESSON is a series of pinkish, transparent, corporeal vertical marks: they are the fingers of a hand, through which someone is observing the world. Then, in counter-field, the camera frames that eye which is looking at us: through its own skin, its own blood. As is often the case in cinema, the opening of THE PIANO LESSON already tells us everything. We follow the destiny of an imprisoned being: his way of looking at the world through the bars of his own body. Of a condition that deprives him of his freedom.

It is in fact the voice of a woman (Holly Hunter) that reaches us from off-screen: we will not hear her again until the very last scenes of the film. Because, as she herself explains, it is an inner voice, that of a mute. Or, rather, of a woman who has given up speaking.

And here she is at last, Ada, in her black dress of a Scottish prude. Just landed on a deserted New Zealand beach, with the sea unleashed behind her, the foam of the waves drawing an ancient and unchanging landscape. So white, fragile and resolute in her crinolines, Ada looks like a character straight out of a Bronte novel. She has her daughter by her side and is waiting for a man she does not know except by correspondence: her future husband, to whom she is destined.

When he finally emerges from the jungle with his retinue of Maori porters, it is not so much the two black figures he sees silhouetted against the mist on the beach, but an unusual object for those wild places, a piano. It will be around this object that Jane Campion will build her equally unusual, magical and resplendent film.

Why around a piano? Because to her husband (Sam Neill, what one might call a good man, with a mother and sister steeped in Victorian respectability: a pioneer buried in the forest, bartering pieces of land with the natives) the presence of the piano immediately seems incomprehensible: just like his future wife's insistence on dragging that absurd chest along in the mud and among the lianas of the forest. Because the only one who senses something of the primordial importance of the plan for Ada is Baines (Harvey Keitel): the tattooed neighbour, more similar to blacks than whites, and perhaps for this very reason still capable of sensing something that goes beyond immediate profit. And because, finally, thanks to the plan that Baines will have transported to his home, the story of a passion, as rational as the terms of a contract, as crazy as the poetry of this New Zealand director, can finally begin.

Perhaps Baines simply wants Ada's body: and in fact he proposes that she visit him, play the instrument for him, give him lessons. And something more: to barter the piano. Each small favour, one key; lifting the skirt, two keys. Denuding a shoulder, three keys. Later, he will be ready to offer five, ten keys...

Without the piano, the story of Ada, of the husband who cannot understand her and therefore cannot have her, of the friend who teaches her about desire, would be just the traditional love triangle compared to the puritanism of an era. But the piano is something more than Ada's reason for being: it is her extension, her way - the only one - of being able to communicate with the world, with life, with things of the spirit but also with those of matter.

With her romantic story (in which all the ingredients of the genre are present: passion, transgression, desire, jealousy, punishment, mutilation) Jane Campion projects the physical representation of female desire onto the screen for the first time: the way a woman looks at a man's body. Far from leading to abstraction, its expressive discourse leads to a splendid and triumphant sensuality: THE PIANO LESSON is a totally modern film. A romantic vision accepted in the splendour of its excesses: but by a woman who (unlike the author of TEMPESTOUS CYMS from which the film is inspired at first sight) has known, among other things in our time, sexual liberation.

Cinema of intelligence: but of a reasoning that never ends up stifling the extraordinary formal inventiveness, the constant desire to surprise. Through the piano, thanks to the other "apparently" inanimate objects that surround her, Ada approaches another kind of understanding. Jane Campion's cinema is made of lucidity, but also of enigma, mystery and magic: because (like all great cinema) it takes possession of the environment. It expresses itself through that natural container that becomes the mouthpiece of human feelings, the most intimate and unspeakable ones.

Thus, the more the story progresses, the more the viaticum of the musical instrument seems to point the way: and the story of the lovers, and it becomes part of nature, the background. The forest that hosts the lovers' races changes portentously each time in colour, light and meaning, depending on their mood. The trunks become receptacles for unsatisfied desires, the brambles and lianas hold and envelop the characters, the mud, from which the huts emerge, testimony to a condition of despondency, the ferns, dripping with moisture, guardians of the ancient mystery that surrounds the event.

A profound sensuality, anchored in the material; and a way of multiplying meanings, inscribing them in a fantastic universe. The images of the New Zealand director are organised around these two poles, drawing from them a hundredfold force. When her husband's revenge strikes the woman, Ada sags in the mud, her skirt deflating like a flower that has wilted in an instant. When her daughter, a tiny messenger of love between her husband's house and her lover's, becomes an unconscious instrument of fate, she seems to brush against the edge of the hills, as if driven by a mythical and unconscious impulse. And when Ada finally takes to the sea with her lover, the rope that binds the piano to the boat drags her into the abyss, together with the instrument of her own destiny.

But Campion's cinema shuns formulae, even the most seductive ones: underwater, the heroine frees herself from her own umbilical cord, abandons the hell that seemed to attract her fatally. Recaptured in a reversal shot of sidereal beauty, she resurfaces, returns to the surface in the glow of the sun's rays, welcomed by the strong arms of the Maori.

Once again, reality, a logic, almost a pragmatism that it is difficult not to define as feminine and modern, take the upper hand over abstraction, symbolism and cultural references: Ada no longer needs the plane, which can sink quietly into the abyss of the unexplored. Now, she can begin to relearn the use of words. To be, at last, a human being.

Combining the unusualness of SWEETIE with the novelistic sense of AN ANGEL AT MY TABLE, Jane Campion has created a film of unforgettable madness and reasonableness.

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