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Nel cinema di John Cassavetes le vicende contano poco. Una moglie (probabilmente la più celebre delle sue opere) descrive la presa di coscienza di una "casalinga" che vede trasformarsi la "normalità" della propria vita quotidiana in una allucinante ragione di follia..

Ma, come detto, a Cassavetes non interessa la storia ed il suo sviluppo. Cassavetes è nato, cinematograficamente, in un momento ben preciso: attorno al 1960, quando con la Nouvelle Vague in Francia, con il Cinema Novo nell'America latina, con il Free Cinema in Gran Bretagna, e, appunto con la scuola di New York negli Stati Uniti, si decideva una volta per tutte di voler rompere gli schemi, le convenzioni che regolavano un cinema ormai sclerotizzato, le formule dettate dai sistemi industriali imperanti nel mondo dello spettacolo.

Con il (relativamente) celebre Shadows (Ombre, 1960) Cassavetes chiariva il suo modo di vedere: la verità, la realtà andava cercata con dei mezzi vicino al documentario, ma un documentario basato su degli attori. Una situazione, insomma, rovesciata: su degli attori, su una situazione umana si produceva un comportamento umano. S'inventava il documento, la verità su degli attori che seguivano una determinata finzione. Al regista interessa un personaggio, i rapporti con il mondo che lo circonda, i condizionamenti che l'uomo subisce dall'ambiente. Delle psicologie inserite nella società in cui viviamo.

"Per me, l'attore è la forza creatrice fondamentale. Se la sua comprensione, se il suo approccio alla materia trattata sono positivi allora il film è riuscito; ed il lavoro dei tecnici diventa quasi secondarlo." Ovvio, a questo punto, che tutto debba nascere, nel cinema di Cassavetes, da questa intimità fra regista e attore: e le interpretazioni, forse improponibili nel cinema di oggi, di una Gena Rowlands sempre più inavvicinabile, di Ben Gazzarra, di tutti gli altri attori che regolarmente fanno parte della banda di Cassavetes sono il risultato di questa intimità. Tutto, nel cinema del regista, è sacrificato a questo scopo: il personaggio dev'essere colto nel modo più naturale possibile, con la maggiore immediatezza e semplicità. Così, quindi, i tempi sono spesso vicini a quelli reali, le durate sono circoscritte. Faces dura un paio di giorni, Husbands (Mariti) una notte, quattro giorni Minnie e Moskovitz; due lunghe scene, separate da un'ellissi di sei mesi, per Una moglie. Pochi giorni per l'Allibratore cinese, e così via.

In questo tempo e spazio limitato la macchina da presa s'incolla ai personaggi. Li scruta in ogni loro gesto, in ogni loro piccola reazione con una sola regola fissa: quella della massima semplicità. La cinepresa di Cassavetes è sempre al posto più diretto, più logico. Osservando l'estrema originalità dei suoi temi, il fatto che egli non assomigli veramente a nessuno, viene da chiedersi se tutti gli altri non abbiano perso, invece, il dono della semplicità, della naturalezza.

Cerchereste inutilmente uno stile, una regola nel cinema di Cassavetes, proprio perché è dalla mancanza di regole che nasce il suo tono inimitabile. Agli attori è lasciato tutto il tempo a disposizione. Anzi, più del tempo necessario. Con dei tempi lunghi, con una scena che non finisce quando la convenzione vuole che finisca, con un tempo "vuoto" alla fine da riempire, l'attore sarà costretto ad esprimere, a concedere del suo. In quegli interminabili secondi che mancano al "cut" del regista, e che bisogna pur colmare, l'attore finisce con l'esprimere quello che appartiene al personaggio di più intimo e vero.

I film di Cassavetes non sono mai delle storie, ma una serie di ritratti, sconvolgenti di verità, su degli individui, e sui rapporti che questi individui hanno con il mondo che li circonda. Come farfalle impazzite essi vengono sospinti dalla cinepresa in ambienti raccolti, camere d'albergo, scantinati, scale, cucine, locali notturni. Stretti contro le pareti dall'occhio della camera, negli angoli delle stanze. E poi lasciati andare, una volta svuotati del loro contenuto umano.

I film di John Cassavetes, egualmente, non hanno una fine, così come non hanno una storia. Questi termini sono quelli di una convenzione narrativa che l'autore ha sempre rifiutato. Le sue storie si svolgono all'interno dei personaggi. E in quella prospettiva affascinante la nozione di fine ancora non è stata scoperta.

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In John Cassavetes' cinema, stories count for very little. A Woman under the Influence (probably the most famous of his works) describes the coming to consciousness of a "housewife" who sees the "normality" of her daily life transformed into a hallucinating reason for madness.

But, as mentioned, Cassavetes is not interested in the story and its development. Cassavetes was born, cinematically, at a very precise moment: around 1960, when with the Nouvelle Vague in France, with Cinema Novo in Latin America, with Free Cinema in Great Britain, and, precisely, with the New York school in the United States, it was decided once and for all to break the mould, the conventions that regulated a cinema by then sclerotized, the formulas dictated by the industrial systems prevailing in the world of entertainment.

With the (relatively) famous Shadows (1960) Cassavetes clarified his way of seeing: the truth, the reality was to be sought with means close to the documentary, but a documentary based on actors. A situation, in short, reversed: on actors, on a human situation, human behaviour was produced. The document was invented, the truth about actors who followed a certain fiction. The director is interested in a character, in his relations with the world around him, in the conditioning that man is subjected to by his environment. Psychologies inserted in the society in which we live.

"For me, the actor is the fundamental creative force. If his understanding, if his approach to the subject matter is positive, then the film is successful; and the work of the technicians becomes almost secondary to that." It is obvious, at this point, that everything in Cassavetes' cinema must stem from this intimacy between director and actor: and the performances, perhaps unthinkable in today's cinema, of Gena Rowlands, Ben Gazzarra and all the other actors who regularly form part of Cassavetes' gang are the result of this intimacy. Everything in the director's cinema is sacrificed for this purpose: the character must be captured as naturally as possible, with the greatest immediacy and simplicity. Thus, the times are often close to the real ones, the durations are circumscribed. Faces lasts a couple of days, Husbands one night, four days Minnie and Moskovitz; two long scenes, separated by a six-month ellipsis, for A Woman under the Influence. A few days for The Chinese Bookie, and so on.

In this limited time and space, the camera sticks to the characters. It scrutinises them in their every gesture, in their every little reaction with only one fixed rule: that of maximum simplicity. Cassavetes' camera is always in the most direct, most logical place. Observing the extreme originality of his themes, the fact that he doesn't really resemble anyone, one wonders if all the others haven't instead lost the gift of simplicity, of naturalness.

You would needlessly look for a style, a rule in Cassavetes' cinema, precisely because it is from the lack of rules that his inimitable tone is born. The actors are given all the time they need. In fact, more than the necessary time. With long running times, with a scene that does not end when convention dictates it should, with an 'empty' time at the end to be filled, the actor will be forced to express, to give of his or her own. In those interminable seconds which are missing from the director's "cut", and which must be filled, the actor ends up expressing what is most intimate and true to the character.

Cassavetes' films are never stories, but a series of portraits, shattering with truth, of individuals and the relationships they have with the world around them. Like butterflies gone mad, they are propelled by the camera into intimate environments, hotel rooms, basements, staircases, kitchens, nightclubs. Pressed against the walls by the camera's eye, in the corners of the rooms. And then let go, once emptied of their human content.

John Cassavetes' films also have no end, just as they have no story. These terms are those of a narrative convention that the author has always rejected. His stories take place within the characters. And in that fascinating perspective, the notion of an end has not yet been discovered.

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