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DONNE SULL'ORLO DI UNA CRISI DI NERVI
(MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS)
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  Stampa questa scheda Data della recensione: 19 novembre 1989
 
di Pedro Almodovar, con Carmen Maura, Juliet Serrano, Antonio Banderas, Rossy De Palma (Spagna, 1988)
 

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Raccontare un film del nuovo enfant terrible di Spagna è quasi impossibile: poiché, ed è probabilmente il miglior complimento che si possa fare attualmente alla sua opera -per quanto incostante o eventualmente indisponente questa possa apparire- , il suo significato nasce essenzialmente da un approccio visivo .

Si è detto, di questa commedia a prima vista assurda sulle disgrazie di Pepa e delle sue amiche (ma sono poi veramente amiche, o amici travestiti ?) nei loro rapporti con maschi (?) del tutto inconsistenti, che Almodovar aveva annacquato la propria vena corrosiva e provocatrice per fare opera di franca comicità. Vero, e falso: poiché è proprio la parte "comica", quella piu' scopertamente spettacolare (l'ultimo terzo, con le gag che tendono a ripetersi, l'inseguimento banale verso l'aeroporto, il ritmo che si fa pesante, la farsa che si sostituisce alla satira) che scalda definitivamente la platea, ma che guasta quello che avrebbe potuto essere un piccolo capolavoro di originalità, di ritmo, d'invenzione.

Veri e falsi risultano anche i riferimenti che si sono voluti prestare al regista spagnolo. Si è parlato di Lubitsch o di Renoir, per il ritmo leggerissimo del suo montaggio, quel suo modo di far tornare i personaggi con cadenze cronometriche nelle medesime situazioni, nella medesima stanza come nelle commedie di boulevard. O di Jerry Lewis. O di Fassbinder: non solo per il ricorso ad una parte della società marginale ed eccentrica, ma soprattutto per quella facoltà di crearsi attorno una famiglia d'attori, un universo di maschere da riprendere -talvolta a contro impiego ma sempre per approdare ad un preciso universo poetico - di opera in opera.

Ma il cinema di Almodovar, come ha detto lui stesso, è quello di qualcuno che ama la vita; la sua sarabanda grottesca è tanto piu' divertita quanto piu feroce. L'universo di Fassbinder invece, si costruiva in un mondo con il quale egli aveva dei conti da regolare, in una lunga sofferenza che egli smaltiva nelle apparenze di una festa espressiva. Il grottesco di Almodovar -tipico di una tradizione barocca spagnola sembra quindi costruirsi su delle intenzioni sempre piu' chiare: tutta la prima metà di DONNE SULL'ORLO DI UNA CRISI DI NERVI ne è la prova evidente. E costituisce per gli occhi dello spettatore una vera e propria festa d'invenzioni.

L'esagerazione del tratto -un'esagerazione che ovviamente richiede un costante autocontrollo- è il denominatore comune che lega queste invenzioni. Per giungere al paradosso, egli agisce su ogni elemento espressivo a disposizione, amplificandolo. I tagli delle inquadrature, spesso dall'alto al basso, privilegiano le prospettive violente. I primissimi piani magnificano gli oggetti, quasi sempre eccentrici, "consumistici", memori della simbologia pop. Oppure i dettagli degli attori, un occhio, la bocca, un dettaglio delle acconciature. I colori sono vivissimi, egualmente saturi di riferimenti ad un trascorso estetico, che già li situa in precisi significati sociali e storici.

Così i comportamenti degli attori, ma già prima la loro scelta fisica (quella che si definisce in gergo il casting o, meglio il miscasting nel caso si voglia come qui scegliere a rovescio) sottolineano l'assurdo: un travestito, ad esempio, ingigantirà certi aspetti esteriori della femminilità, nella propria ansia mimetica. O l'uso dei suoni, delle musiche, violentemente romantiche, delle scenografie (pesantemente decorative, con la cartapesta ed i fiori finti a farla da padrone), delle illuminazioni.

L'uso del kitsch tradizionale, lo sfruttamento di ogni possibilità per trasformare il reale in derisorio, fa del cinema di Almodovar un'arte a rischio: quello di vedere tutto questo materiale sfuggirgli di mano. Se riesce a controllarlo, come nella prima, splendida parte di questo film, è per la sua scanzonata disinvoltura, per la sua dissacrante volontà critica. Per il senso innato, squisitamente moderno, di un'energia cinematografica ereditata dal linguaggio pubblicitario, del quale il regista fa uso abilissimo oltre esilarante. Lo specchio del cinema di Almodovar sarà insomma deformante. Ma non per questo (o proprio per questo) avulso dal nostro quotidiano. I suoi discorsi sono meno campati in aria di ciò che paiono a prima vista: proprio come la seduzione che nasce dal suo modo di filmare.

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To narrate a film by Spain's new enfant terrible is almost impossible: for, and this is probably the best compliment that can be paid at present to his work -however inconstant or possibly indisposed this may appear- , its significance stems essentially from a visual approach .

It has been said, of this at first sight absurd comedy about the misfortunes of Pepa and her friends (but are they then really friends, or friends in disguise ?) in their relationships with totally inconsistent (?) males, that Almodovar had watered down his own corrosive and provocative vein to make work of frank comedy. True, and false: for it is precisely the "comedy" part, the more overtly spectacular part (the last third, with the gags that tend to repeat themselves, the banal chase to the airport, the rhythm that becomes heavy, the farce that replaces satire) that definitely warms the audience, but that spoils what could have been a small masterpiece of originality, rhythm, and invention. True and false also turn out to be the references that were willing to lend themselves to the Spanish director. Lubitsch or Renoir has been mentioned, because of the very light rhythm of his editing, that way of his making the characters return with chronometric cadences in the same situations, in the same room as in boulevard comedies. Or Jerry Lewis's. Or of Fassbinder: not only for his recourse to a marginal and eccentric part of society, but above all for that faculty of creating around himself a family of actors, a universe of masks to be taken up-sometimes against employment but always to land in a precise poetic universe-from work to work.

But Almodovar's cinema, as he himself has said, is that of someone who loves life; his grotesque saraband is all the more amused the more ferocious. Fassbinder's universe, on the other hand, was built in a world with which he had scores to settle, in a long suffering that he disposed of in the appearances of an expressive feast. Almodovar's grotesque-typical of a Spanish Baroque tradition thus seems to build on increasingly clear intentions: the entire first half of WOMEN ON THE HORIZON OF A NERVE CRISIS is clear evidence of this. And it constitutes for the viewer's eyes a veritable feast of invention.

Stroke exaggeration-an exaggeration that obviously requires constant self-control-is the common denominator that binds these inventions together. To arrive at paradox, he acts on every expressive element at hand, amplifying it. The cuts of the shots, often from top to bottom, favor violent perspectives. Very close-ups magnify objects, almost always eccentric, "consumerist," mindful of pop symbolism. Or the details of the actors, an eye, a mouth, a detail of hairstyles. The colors are vivid, equally saturated with references to an aesthetic past, which already situates them in precise social and historical meanings.

Thus the actors' behaviors, but even before that their physical choice (what is called in the jargon the casting or, better miscasting in case one wants as here to choose backwards) emphasize the absurd: a transvestite, for example, will magnify certain outward aspects of femininity, in her own mimetic anxiety. Or the use of sounds, of music, violently romantic, of set designs (heavily decorative, with papier-mâché and fake flowers taking center stage), of lighting.

The use of traditional kitsch, the exploitation of every possibility to turn the real into mockery, makes Almodovar's cinema an art at risk: that of seeing all this material get out of hand. If he manages to control it, as in the first, splendid part of this film, it is because of his easygoing ease, his irreverent critical will. For the innate, exquisitely modern sense of a cinematic energy inherited from the language of advertising, of which the director makes skilful as well as hilarious use. In short, the mirror of Almodovar's cinema will be deforming. But not for that reason (or for that very reason) detached from our everyday life. His speeches are less campy than they seem at first glance: just like the seduction that arises from his way of filming.

    

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