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Ritorna in scena la versione cinematografica di quello che avrebbe dovuto essere il film d'addio di Ingmar Bergman. Una versione che offre naturalmente una qualità d'immagine infinitamente superiore a quella del piccolo schermo (anche se ci è sembrato che la proiezione luganese avvenisse in un formato errato a meno che Bergman abbia deciso, in termine di carriera, di inquadrare i suoi personaggi senza la parte superiore del capo, cosa della quale dubitiamo), ma che rispetto a quella televisiva risulta fortemente abbreviata.

In un film come Fanny e Alexander, definito a torto o ragione film somma, film testamento, ma comunque film-racconto, nel quale il piacere di raccontare è la prima cosa che colpisce lo spettatore, questa mutilazione intacca gravemente la perfezione dell'opera, la logica della sua costruzione, lo sviluppo delle psicologie, il succedersi degli avvenimenti. Ma la maturità della visione bergmaniana in Fanny e Alexander è tale, la somma delle qualità di ogni suo aspetto ideologico e linguistico è così alta, che visto in tre o in cinque ore il film s'impone comunque in tutta la sua folgorante bellezza.

Fanny e Alexander è quindi, e innanzitutto, una storia. Narrata con impareggiabile maestria registica, interpretata dalla gran parte di quegli straordinari attori che hanno accompagnato la carriera di Bergman, fotografata dal fido Sven Nikvist, è la storia di un ragazzo che evolve in un mondo di donne. Che, erede di una tradizione teatrale, impara ad evadere ed interpretare il mondo attraverso l'immaginazione e la magia. Che rifiuta il rito della morte, e che si urta all'intransigenza crudele dei precetti religiosi fino a constatare l'assenza di Dio. Ma anche se tutti questi temi sono quelli che hanno segnato l'opera del grande svedese, anche questo gioco di marionette e di lanterne magiche è ovviamente quello del futuro cineasta, dire che Fanny e Alexander è il racconto lineare e semplice di una vita significa ridurre il film ai suoi minimi termini.

Innanzitutto, Alexander non si situa al centro del film. E solo il punto di vista sui due grandi poli di attrazione dell'opera, il malefico vescovo Vergerus e l'ebreo Isaak Jacobi. Il suo apprendistato esistenziale, per sfuggire al Male e per imparare ad usare il Bene avviene su quella immaginazione, su quel sogno e su quella magia che egli, figlio del teatro, impara fin da piccino. Non solo: ma l'aneddoto bergmaniano arriva a rovesciare i dati tradizionali. Contro l'apparente giustezza delle parole di Vergerus anche la menzogna di Alexander, avallata da quel personaggio apparentemente sfuocato ma estremamente significativo che è la sorellina Fanny, diventa una strada che conduce alla verità. Perché in un mondo dove Dio è morto (e la tremenda figura del Vescovo, la figura umanista ed in definitiva laica del buon Ebreo, la tranquilla litania blasfema che Alexander recita durante i funerali del padre tolgono ogni dubbio in proposito), anche l'invenzione del ragazzo appartiene a quel mondo dell'irrazionale e dell'illusione che per Bergman è la sola speranza di salvezza. Il potere del sogno è immenso: all'inizio del film lo vediamo vincere la morte, quando Alexander immagina di far rivivere il marmo di una statua. Ma è solo un primo, minuscolo miracolo. In quella scena stupefacente nella quale Iacobi riesce a strappare i bambini al vescovo, la fede nel sogno e nella magia riesce addirittura a capovolgere la realtà delle immagini che stiamo osservando. Quando tutto sembra ormai perso l'illusione trionfa. E la parte finale del film (che è forse quella che maggiormente soffre dei tagli rispetto all'edizione televisiva integrale), durante la quale Alexander impara ad usare il soprannaturale fino a provocare a distanza la distruzione del Male, è tutta costruita su questo trionfo del potere dell'immaginario sul dogma apparentemente immutabile della realtà.

Questa trasformazione, apparentemente immateriale, del sogno sulla realtà, avviene tramite quel mezzo che, da sempre, viene indicato come il più implacabile traduttore della realtà: quello fotografico e cinematografico. La magia di Alexander è il cinema: negando le apparenze egli crea una verità propria. Lasciando libero sfogo alla propria immaginazione egli è ormai l'uomo e l'artista Bergman. Così, questa lunga e meravigliosa storia di fantasmi che ricompaiono, di porte di prigione che si spalancano di fiamme purificatrici inviate a distanza è in realtà la storia di quel meraviglioso cinematografico del quale, per tutta una vita, si è nutrito uno dei più grandi cineasti del nostro secolo. Così, Fanny e Alexander è una confessione accorata condotta con maestria figurativa impareggiabile, di un artista alle soglie della vecchiaia che si volge a meditare sul cammino percorso. Commovente e tremendamente lucido, ma semplice ed eterna come quelle fiabe che si de`finivano per grandi e piccini. Ingmar Bergman ha firmato così tanti capolavori che questo è difficile definirlo tale: forse è quel momento di trascendente lucidità che ogni artista, anche il più grande, spera di poter avere, per un'ultima volta.

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The film version of what should have been Ingmar Bergman's farewell film is back on stage. A version that naturally offers an infinitely superior image quality to that of the small screen, but which, compared to the television version, is greatly abbreviated.

In a film like Fanny and Alexander, defined rightly or wrongly as a sum film, a testament film, but nonetheless a film-narrative, in which the pleasure of narration is the first thing that strikes the spectator, this mutilation seriously undermines the perfection of the work, the logic of its construction, the development of psychologies, the succession of events. But the maturity of Bergman's vision in Fanny and Alexander is such, the sum of the qualities of each of its ideological and linguistic aspects is so high, that seen in three or five hours, the film nevertheless imposes itself in all its dazzling beauty.

Fanny and Alexander is thus, and first and foremost, a story. Narrated with unparalleled directorial mastery, played by most of those extraordinary actors who have accompanied Bergman's career, photographed by the trusty Sven Nikvist, it is the story of a boy evolving in a world of women. Who, heir to a theatrical tradition, learns to escape and interpret the world through imagination and magic. Who rejects the rite of death, and who bristles at the cruel intransigence of religious precepts to the point of realising the absence of God. But even though all these themes are those that marked the work of the great Swede, even this game of puppets and magic lanterns is obviously that of the future filmmaker, to say that Fanny and Alexander is the straightforward and simple tale of a life is to reduce the film to its bare minimum.

First of all, Alexander is not at the centre of the film. He is only the point of view of the work's two great poles of attraction, the evil bishop Vergerus and the Jew Isaak Jacobi. His existential apprenticeship to escape Evil and learn how to use the Good takes place on that imagination, that dream and that magic that he, a child of the theatre, learns from an early age. Not only that, but Bergman's anecdote goes so far as to overturn traditional data. Against the apparent rightness of Vergerus's words, even Alexander's lie, endorsed by that apparently blurry but extremely significant character that is his little sister Fanny, becomes a road that leads to truth. Because in a world where God is dead (and the dreadful figure of the bishop, the humanist and ultimately secular figure of the good Jew, the quiet blasphemous litany that Alexander recites during his father's funeral remove all doubt in this regard), even the boy's invention belongs to that world of the irrational and illusion that for Bergman is the only hope of salvation. The power of the dream is immense: at the beginning of the film we see him conquer death, when Alexander imagines reviving the marble of a statue. But it is only a first, tiny miracle. In that astonishing scene in which Jacobi manages to snatch the children from the bishop, faith in dreams and magic even manages to overturn the reality of the images we are watching. When all seems lost, illusion triumphs. And the final part of the film (which is perhaps the one that suffers the most from the cuts compared to the unabridged television edition), during which Alexander learns to use the supernatural to the point of causing the destruction of Evil from a distance, is all built on this triumph of the power of the imaginary over the apparently immutable dogma of reality.

This apparently immaterial transformation of the dream over reality takes place through the medium that has always been referred to as the most relentless translator of reality: photography and film. Alexander's magic is cinema: by denying appearances he creates a truth of his own. By giving free rein to his imagination, he is now the Bergman man and artist. Thus, this long and marvellous story of ghosts reappearing, of prison doors opening wide, of purifying flames sent from a distance, is in reality the story of that cinematic marvel on which, for a lifetime, one of the greatest film-makers of our century fed himself. Thus, Fanny and Alexander is a heartfelt confession conducted with incomparable figurative mastery, of an artist on the threshold of old age who turns to meditate on the path he has travelled. Moving and tremendously lucid, yet as simple and eternal as those fairy tales for young and old alike. Ingmar Bergman has signed so many masterpieces that it is difficult to call this one such: perhaps it is that moment of transcendent lucidity that every artist, even the greatest, hopes to have, for one last time.

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