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"Chiunque salva una vita, salva il mondo". I discendenti dei 1098 ebrei sottratti da Oskar Schindler all'Olocausto sono oggi circa 6000; delle centinaia di migliaia che vivevano in Polonia all'avvento del nazismo non ne sopravvivono oggi che 4000. Per esprimere l'inenarrabile di quest'equazione, la favola impossibile ma autentica di un industriale tedesco improvvisato che, fra una coppa di champagne ed una donnina, scopre quale sia la mano d'opera più conveniente al momento, ma poi s'intenerisce alla vista delle distruzione del ghetto di Cracovia, fino a trasformarsi in un " buono ", un Salvatore per intere generazioni, Steven Spielberg non poteva che scegliere i segni che gli sono più congeniali.

Sono, all'inizio dei 195 minuti del film, soltanto due. Concisi, terribili come quelle cifre: un calamaio ed una manciata di timbri, un mazzo di banconote. Ammucchiate, inflazionate com'erano in quell'epoca in una serie interminabile di zeri, scambiate di mano in mano nemmeno troppo furtivamente, infilate nei taschini di servitori compiacenti, queste non erano altro che il viatico (perverso, provvidenziale?) che avrebbe permesso l'impossibile. Il mezzo che fu fra le cause dell'orrore: ma anche il tramite che permise di corrompere gli umili come i potenti, i deboli e alla fine, quando si trattava ormai di acquisire benemerenze, anche i più forti.

I timbri ci accompagneranno per tutto il film, usati dagli " addetti alle liste ", quelle che decidono chi deve varcare una porta piuttosto che l'altra, scegliere tra la vita provvisoria e la morte. Sono il simbolo del mistero che ancora oggi colpisce - più di ogni altra cosa - il visitatore di quei luoghi: com'è potuto succedere? Timbri, elenchi, iscrizioni che documentano ad ogni istante come non si sia trattato di un soprassalto improvviso di malvagità, di uno scoppio incontrollato di perversione istintiva; ma di una calcolata, minuziosa parabola, che ha tracciato con inimmaginabile, irraccontabile ponderazione uno dei solchi più neri ed insondabili della storia dell'uomo.

Poi, con il passare dei minuti i segni si moltiplicano. E non possono che esseri quelli dell'autore di E.T.: perché LA LISTA DI SCHINDLER non è NOTTE E NEBBIA di Resnais, non è SHOAH, non è un documentario, ma nemmeno una finzione che (come IL GIARDINO DEI FINZI-CONTINI, come tutte le altre girate in mezzo secolo) decide di fermarsi ai limiti della descrizione, al momento di illustrare ciò che la memoria dello spettatore rifiuta di materializzare, ai binari che lasciano la stazione, ai vagoni piombati con il contenuto della nostra vergogna collettiva. Accanto al miracolo favolistico di Oskar Schindler, che incredibilmente (e non è certo il film a far luce sul mistero) riesce a far credere agli aguzzini che gli servono anche centinaia di bambini per fare andare avanti la sua fabbrica, c'è un altro miracolo. Quello di un regista - altrettanto legato alle assurdità benefiche della favola - che riesce a costruire una finzione, a raccontare una storia, a far opera di divulgazione (e l'attualità reclama ad ogni istante l'urgenza di un termine apparentemente volgare), di universalismo certo meramente hollywoodiano, sul contesto impossibile dell'Olocausto.

Tutto ciò non avviene senza traumi per lo spettatore. Innanzitutto, per il modo con il quale è illustrata la favola: il bianco e nero di una fotografia impeccabile d'epoca, la perfezione della ricostruzione ambientale, la maestria della disposizione delle masse, la ben nota sapienza dinamica delle sequenze d'azione, l'accentuazione dei movimenti di macchina o della scelta delle inquadrature, il pudore dei momenti intimisti. Ma poi - e soprattutto - per la reazione, la riflessione che quest'uso dell'invenzione provoca nello spettatore.

Come ogni film di finzione, SCHINDLER LIST reagisce infatti ad un preciso calcolo espressivo: quello che si costruisce sulla progressione drammatica, quello che prevede ad esempio che ad una scena di tensione, ai limiti di una presunta sopportazione dell'osservatore, ne faccia seguito un'altra, più serena, persino comica. È un calcolo che, in un primo tempo, indispone: quasi che al fruitore di quello che rimane pur sempre uno spettacolo, si volesse evitare anche soltanto il fastidio della visione della sofferenza inferta alle vittime.

Ma ecco che, progressivamente, quest'accentuazione espressiva sembra imporre una propria logica, organizzare un proprio ordine. Ecco che le sequenze drammatizzate attraverso l'uso di cliché, di archetipi puramente cinematografici (la fucilata-western del comandante del campo, che dal balcone di casa sua si diletta ad uccidere a caso chi gli capita sotto tiro) finiscono per modificare la " qualità " della nostra emozione: e non necessariamente in peggio, in termini di utilità (scandalosa, se così fosse) spettacolare.

Modificata, interpretata, l'emozione del documento che ci rinvia la memoria si muta allora in qualcosa di differente: in una favola - certo terribile ed oscena - che risponde non soltanto alla logica classata (da alcuni dimenticata o, peggio ancora, " revisionata " ) della Storia. Ma anche a quella - attualizzabile, modificabile, utilizzabile - di un autore.

Non c'è nulla da aggiungere a quanto già si sappia, nulla da mostrare che già non appartenga alla nostra memoria collettiva, nulla che arrischi di intaccare l'iconografia dell'Abisso assoluto, i difficili, insondabili equilibri che tengono a bada la Bestia che si nasconde dentro l'Uomo? Faurissont ed i suoi seguaci, Sarajevo od i naziskin ci permettono di dubitarne. Ed allora permettiamo a Spielberg di parlarci dei suoi miracoli di sempre: dei suoi uomini banali, piccolo borghesi - così simili a quelli di Capra di John Ford - ai quali riesce l'impossibile scommessa di trasformare l'evidenza quotidiana in un atto di fede, il destino qualunque in un gesto messianico.

Nella contrapposizione fra Schindler (magnificamente tradotto dallo sguardo e dal portamento determinato di Liam Neeson) ed il comandante Amon Goeth (lucidamente, sensualmente circoscritto nell'impotenza della propria demoniaca solitudine nella sequenza con la giovane domestica), Spielberg ritrova non soltanto la medesima ambiguità di rappresentanti del bene e del male: ma quelle figure referenziali che gli permettono un discorso quasi astratto in un contesto terribilmente concreto. Fra questi due poli inserisce il bellissimo, concreto personaggio del contabile Stern (Ben Kingsley, in uno dei suoi grandi ruoli), che gli permette di ricondurre la riflessione in termini realistici.

Dalle puntuali descrizioni fotografiche, asciutte e scolpite nel documento degli inizi LA LISTA DI SCHINDLER giunge così al termine. Dove ritrova il colore, ed il tempo presente: nel cimitero cattolico di Gerusalemme sfilano, accompagnati dagli attori che li hanno interpretati, i veri ebrei di Schindler. Riconoscenti, vengono a deporre - secondo il rito ebraico - una pietra sulla tomba del Giusto che li a salvati: la finzione, quella che per alcuni rappresenta l'indecente intrusione di Spielberg, si contraddice brutalmente davanti ai nostri occhi. Riconducendoci alla sua vera natura: quella di una storia autentica, sulla quale si è sovrapposta una storia inventata. È un istante di intensa commozione, uno scontro fra due modi di rendere conto della realtà. Una volta ancora, confrontato ad una situazione straordinaria, magnificamente positivo ed anche un po' indisponente, l'Eroe qualunque spielberghiano ha avuto ragione: gli extraterrestri del Male hanno finito di essere dei semplici giocattoli.

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"Whoever saves a life, saves the world". The descendants of the 1098 Jews rescued from the Holocaust by Oskar Schindler now number around 6000; of the hundreds of thousands who lived in Poland at the advent of Nazism, only 4000 survive today. In order to express the unspeakable nature of this equation, the impossible but authentic tale of an improvised German industrialist who, between a glass of champagne and a woman, discovers which is the cheapest workforce at the moment, but then becomes tender at the sight of the destruction of the Krakow ghetto, to the point of becoming a "good guy", a saviour for entire generations, Steven Spielberg could only choose the signs that are most congenial to him.

At the beginning of the film's 195 minutes, there are only two. Concise, terrible as those figures are: an inkwell and a handful of stamps, a bunch of banknotes. Piled up, inflated as they were at the time in an interminable series of zeros, exchanged from hand to hand not even too furtively, slipped into the pockets of compliant servants, these were nothing more than the (perverse, providential?) viaticum that would allow the impossible to happen. The means that was one of the causes of the horror: but also the means that made it possible to corrupt the humble as well as the powerful, the weak and in the end, when it came to acquiring merit, even the strongest.

The stamps will accompany us throughout the film, used by "list-makers", those who decide who must pass through one door rather than another, choosing between temporary life and death. They are the symbol of the mystery that still strikes - more than anything else - the visitor to these places: how could this happen? Stamps, lists, inscriptions that document at every moment how it was not a sudden outburst of wickedness, an uncontrolled burst of instinctive perversion, but a calculated, meticulous parable that traced with unimaginable, unaccountable pondering one of the blackest and most unfathomable furrows in human history.

Then, as the minutes pass, the signs multiply. And they can only be those of E.T.'s author. Because SCHINDLER'S LIST is not Resnais' NIGHT AND FOG, it is not SHOAH, it is not a documentary, but neither is it a fiction that (like THE GARDEN OF FINZI-CONTINI, like all the others shot in half a century) decides to stop at the limits of description, at the moment of illustrating what the spectator's memory refuses to materialise, at the tracks leaving the station, at the wagons plunged with the contents of our collective shame. Alongside the fairytale miracle of Oskar Schindler, who incredibly (and it is certainly not the film that sheds light on this mystery) manages to make his torturers believe that he also needs hundreds of children to keep his factory going, there is another miracle. The miracle of a director - who is just as attached to the beneficial absurdities of the fable - who manages to construct a fiction, to tell a story, to spread the word (and current events are constantly calling for the urgency of an apparently vulgar term), of universalism, admittedly merely Hollywood, about the impossible context of the Holocaust.

All this does not happen without trauma for the spectator. First of all, because of the way the fable is illustrated: the black and white of an impeccable period photograph, the perfection of the environmental reconstruction, the mastery of the arrangement of the masses, the well-known dynamic wisdom of the action sequences, the accentuation of the camera movements or the choice of shots, the modesty of the intimate moments. But then - and above all - for the reaction, the reflection that this use of invention provokes in the spectator.

Like all fictional films, SCHINDLER LIST reacts to a precise expressive calculation: one that is built on dramatic progression, one that foresees, for example, that a tense scene, at the limits of what the viewer can presumably bear, is followed by another, more serene, even comic scene. It is a calculation that, at first, annoys: almost as if the viewer of what is still a spectacle wanted to avoid even the annoyance of seeing the suffering inflicted on the victims.

But gradually, this expressive accentuation seems to impose its own logic, to organise its own order. The sequences dramatised through the use of clichés, of purely cinematographic archetypes (the Western-style shot of the camp commandant, who from the balcony of his house takes pleasure in killing at random whoever happens to be in his way) end up modifying the "quality" of our emotions: and not necessarily for the worse, in terms of spectacular utility (scandalous, if that were the case).

Modified, interpreted, the emotion of the document that sends us back to memory is then transformed into something different: into a fable - admittedly terrible and obscene - that responds not only to the classified logic (forgotten by some or, worse still, "revised") of History. But also to that - updatable, modifiable, usable - of an author.

Is there nothing to add to what we already know, nothing to show that does not already belong to our collective memory, nothing that risks undermining the iconography of the absolute Abyss, the difficult, unfathomable balances that keep at bay the Beast that hides inside Man? Faurissont and his followers, Sarajevo or the Naziskin allow us to doubt it. So let's allow Spielberg to tell us about his usual miracles: about his banal, petit-bourgeois men - so similar to those of John Ford's Capra - who succeed in the impossible wager of transforming everyday evidence into an act of faith, ordinary destiny into a messianic gesture.

In the contrast between Schindler (magnificently translated by the determined gaze and bearing of Liam Neeson) and commander Amon Goeth (lucidly, sensually circumscribed in the impotence of his own demonic solitude in the sequence with the young maid), Spielberg finds not only the same ambiguity of representatives of good and evil: but those referential figures that allow him an almost abstract discourse in a terribly concrete context. Between these two poles he inserts the beautiful, concrete character of the accountant Stern (Ben Kingsley, in one of his great roles), who allows him to bring the reflection back to realistic terms.

From the precise photographic descriptions, dry and sculpted in the document of the beginning, SCHINDLER'S LIST thus comes to an end. Here it finds colour and the present time: in the Catholic cemetery in Jerusalem, Schindler's real Jews parade, accompanied by the actors who played them. Grateful, they come to lay - according to the Jewish rite - a stone on the tomb of the Righteous One who saved them: fiction, which for some represents Spielberg's indecent intrusion, brutally contradicts itself before our eyes. It leads us back to its true nature: that of an authentic story, on which a fictional story has been superimposed. It is an instant of intense emotion, a clash between two ways of giving an account of reality. Once again, confronted with an extraordinary situation, magnificently positive and even a little indisposed, the Spielbergian Everyman Hero has been right: the Evil Extraterrestrials have finished being mere toys.

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