Fra questi due cataclismi - dalla simbologia fin troppo evidente - un mosaico ancora più desolante di miserie quotidiane: il poliziotto libidinoso e sguaiato (un sempre efficace Tim Robbins) che ruba cagnolini ai bambini tra un appuntamento e l'altro con la vogliosa divorziata, minacciata dall'ex marito che le distrugge l'arredamento (salvo, ci mancherebbe la TV) a colpi di motosega. L' idraulico frustrato dalla moglie (Jennifer Jason Leigh) che, mentre imbocca il pupo, funge sotto i suoi occhi bovini da centralino di pornografia telefonica spinta. La cameriera del motel ancora piacente (Lily Tomlin) che cerca di ritagliarsi l'ultimo posticino al neon con il suo sgangherato compagno (Tom Waits...). Tre pescatori che continuano a lanciare la mosca, incuranti del fatto che ai loro piedi è affondato il cadavere di una annegata violentata qualche tempo prima. O il chirurgo dall'approssimativa efficienza (Matthew Modine), ossessionato dalla gelosia per la moglie pittrice di quadri altrettanto maniacali:che abbandona, per il solito party sul roof-garden, la cura del bambino in coma ormai irreversibile. Il quale bambino (una delle poche oasi di serenità, assieme alla figura della madre, Andy Mc Dowell) è stato a sua volta inavvertitamente investito dalla cameriera del motel...

Un cerchio (splendidamente costruito, come sempre, da questo maestro della coralità cinematografica) che sembra ricomporsi all'infinito; un gioco crudele che dalle miserie minori conduce ad altre come l'omicidio involontario, il suicidio, l'assassinio. E che lo spettatore ha quasi l'impressione di poter interpretare, governare di persona; tanto la distesa dello squallore gli appare sconfinata ed ineluttabile.

Diciott'anni anni dopo, Robert Altman rifà NASHVILLE. Che fu il suo film- monumento: non il più poetico (JOHN MC CABE), il più visionario (BREWSTER MC CLOUD) o il più interiorizzato (TRE DONNE). Ma certamente quello che maggiormente rappresentò la propria epoca. Il più amato dal pubblico, in una carriera geniale ma non sempre popolare: perché costruita su uno sguardo cinematografico teso a rimettere in questione gli archetipi, i miti della cultura americana, cinematografica e non. E che impediva quindi allo spettatore quell'operazione-chiave per il successo di ogni spettacolo: l'identificazione dello spettatore.

Sarà ben difficile, per lo spettatore, identificarsi (con due eccezioni quasi dettate dal caso: il ragazzino investito sul cammino della scuola, ed una bionda e longilinea violoncellista, alla quale non rimane che arrendersi all'indifferenza generale) ai piccoli mostri di questa middle-class del post-reaganismo. E la differenza fra NASHVILLE e SHORT CUTS sta proprio in questo: il trionfo dell'amarezza, la scomparsa di quell'umanità e di quell'affetto, che ancora governavano l'affresco critico e lucido, impregnato delle musiche disincantate del Tennessee.

Così SHORT CUTS forza l'ammirazione, per quell'intatta padronanza del linguaggio che già avevamo ritrovato in THE PLAYER. Ma dalle tre ore e passa dell'implacabile carrellata di AMERICA OGGI affiorano progressivamente non soltanto la rabbia sconsolata di un poeta costretto, forse troppo a lungo, al silenzio. Ma il cinismo: di una costruzione che minaccia di restare soprattutto tale. Quasi che le preoccupazioni linguistiche (il modo di far tornare ad ogni costo tutte le somme dei nove racconti di Raymond Carver; la puntualità di terminare una sequenza su quel dettaglio - visivo o sonoro - che poi serve a ricucire l'episodio successivo) avessero preso ormai il sopravvento.

Quasi che anche l'artista più sconsolato potesse fare a meno di voler bene alla propria opera, fino al punto di renderla soltanto perfetta."