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COTTON CLUB
(THE COTTON CLUB)
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  Stampa questa scheda Data della recensione: 14 febbraio 1985
 
di Francis Ford Coppola, con Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Bob Hoskins, Nicolas Cage, Joe Dallesandro, Tom Waits (Stati Uniti, 1984)
 

"Il Cotton Club, locale mitico della Harlem degli anni Venti e Trenta, rappresenta varie cose. Per l'appassionato di musica, è la culla di alcuni grandi del jazz, Duke Ellington per primo. Nella cultura americana, uno dei punti focali del dadaismo e della "rinascita negra".

Per Francis Coppola, che di tutto il suo cinema ha fatto una meditazione sullo Spettacolo (Apocalypse Now, One From the heart e Rusty James, per non citare che alcuni) il Cotton Club serve da rivelatore sociale, da spartiacque sul quale si organizza il massimo problema quello razziale, della storia americana. In questo club creato nei 1923, com'è noto, i negri crearono uno spettacolo per i bianchi. Senza aver diritto di assistervi: padroni della scena, sulla quale creavano un'imitazione amplificata di loro stessi (le palme e le foreste di cartapesta che davano origine al "jungle style" di Ellington), essi erano esclusi dalla platea. Servi del piacere dei bianchi: ma Coppola, sull'argomento, non cerca il film politico nel senso tradizionale del termine. Un po' come il suo principale personaggio di colore (il ballerino di tip-tap che dichiara di vendicarsi del gangster uccidendolo con la danza, piuttosto che con il mitra) egli si arma dei propri mezzi stilistici per discorrere dei fatti.

Così, in apparenza, gira una commedia musicale e un film di gangster. In effetti, rovescia la situazione: filma con un realismo estremamente "afisico" ciò che si svolge sul palcoscenico. Evita di mettere in scena ulteriormente, con un intervento della macchina da presa sullo spettacolo, ciò che si svolge sulla scena; operando così esattamente al contrario dei grandi maestri del "musical". Il palcoscenico, e chi lo abita, diventano allora la realtà e la verità. Il regno dei valori fasulli è invece quello dei bianchi: e Coppola dipinge i loro gangster, i loro rapporti, le loro smorfie, i loro regolamenti dei conti, in modo estremamente codificato, sottolineandone la falsità, vuoi la degenerazione dei comportamenti. Il lato spettacolare del film, quando spettacolo vuol dire significato quindi, diventa così la parte più esaltante di Cotton Club. Coppola, non lo si scopre oggi, ha un senso dell'immagine toccato dalla grazia. E quando si attarda con le spirali dei suoi movimenti di macchina a descriverci gli ambienti (i suoni, gli odori o i colori) di un'epoca così significativa lo fa con un'arte della rappresentazione che ha pochi confronti.

In Apocalypse Now la guerra era vista come una perversione dello spettacolo, e quindi della degenerazione di un aspetto tipico della cultura americana. Qui, al contrario, lo spettacolo è rifugio di vita: un mondo isolato, difficilmente accessibile (i corridoi stretti che conducono alla scena, l'universo ristretto del Club che i primi piani accentuano, i guardiani feroci che impediscono - soprattutto ai negri - di guadagnarsi un posto alle luci della ribalta) che pochi eletti, fra i personaggi del film, riusciranno a conquistare. Su questo tema del potere e del successo (altra costante del cinema di Coppola) il regista costruisce quindi un esercizio di stile, di riferimento ai diversi generi cinematografici che costituisce per l'occhio dello spettatore un piacere squisito. Ripete, in un'operazione da 47 milioni di dollari, quello che aveva fatto negli ultimi "piccoli" film: guardare allo Spettacolo del passato, ed osservarne gli effetti storici e sociali. Così qui, quando riesce persino a introdurre dei personaggi-sosia di Charlie Chaplin, James Cagney, Gloria Swanson o Lucky Luciano (senza parlare dei musicisti, dal Duca a Cab Calloway), o a risuscitare lo spirito di Laurel e Hardy (nella sequenza, gustosissima, dell'orologio distrutto a martellate fra i due boss) non cerca sicuramente l'operazione nostalgica. Ma una sistematizzazione dello spettacolo, che gli permetta di osservarlo come un fenomeno ben situato nel tempo e nella storia.

Che questo vada a detrimento dell'emozione, che il film sia in definitiva più brillante nella rappresentazione che nella sceneggiatura, che troppi personaggi, aneddoti e significati si allaccino nel film, è ancora un altro discorso. Un conto è ricostruire in bianco e nero un momento dell'America come nei modesti Rusty James o The outsiders. Un altro è farsi travolgere (anche se Coppola è uno che adora questo genere di situazioni) da un'operazione ciclopica, e probabilmente fallimentare, come questa di Cotton Club. Cinema e soldi non vanno mai per strade distinte: e se le storie e le psicologie di Cotton Club (come la seconda parte, altro esempio, di Paris Texas, di Wenders) vanno per conto loro è anche perché le vicissitudini produttive di questi film prendono il sopravvento sulle esigenze artistiche. Ma, fin dai tempi dei capolavori di Nicholas Ray, Preminger o Minelli noi ci siamo abituati a prendere, in ogni film americano, quel che c'è di buono. E a lasciare (magari alla meditazione sociale e storica, altrettanto utile) ciò che nasceva da altre ragioni.

Osservato così, Cotton Club riserva infiniti piaceri, Ben vengano, per la vitalità e la sopravvivenza del cinema, momenti smorti nei quali Richard Gere o Gregory Hines propongono problematiche scontate. O procedimenti da film giallo ricalcati (ma per le ragioni che abbiamo detto) sui classici degli anni Trenta. Quando ci conducono ad una delle più straordinarie visualizzazioni del celebre motto dello spettacolo "the stage is a world, and the world is a stage" che il cinema ci abbia mai offerto. In un finale miracoloso nel quale attorno al celebre treno di lusso "20th Century Limited" caro a Howard Hawks tutti i personaggi del film (compresi quelli mitragliati dai gangster fin dalle prime sequenze...) entrano ed escono di scena, in una continua e magica alternanza di fondali veri e finti, in una continua rimessa in questione di quella realtà e quella finzione che costituisce l'essenza più magica del cinema."


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