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Celebre per aver inventato un genere di western chiamato spaghetti, Sergio Leone non è forse uno dei più grandi registi del nostro tempo, come hanno detto alcuni critici di C'ERA UNA VOLTA IL WEST. Ma, sicuramente, non è soltanto il furbo cineasta: al quale riusciva, negli Anni Sessanta, di risuscitare il filone moribondo del più illustre modo di far cinema, il western. Quello di Leone è riconducibile in definitiva a due aspetti principali. Il primo essendo quello di filmare la filiazione di un'opera, il passaggio dall'autentico alla copia, dall'originale al ripensamento dell'originale. Quando Leone raggiunge la fama internazionale con PER UN PUGNO DI DOLLARI egli s'ispira al YOJIMBO di Akira Kurosawa. Ma sa benissimo che questi, a sua volta, guarda all'Arlecchino servo di due padroni di Goldoni; e che, risalendo vieppiù alla ricerca dell'archetipo della costruzione drammatica, si giunge alla commedia dell'arte. Ogni storia è già stata raccontata, dice in sostanza il regista. Ed il mio compito è quello di reinventarla.

Regista della trasmissione del Mito e dello Stereotipo, Leone non può non sognare di rifare a modo suo quello che per ogni cineasta (ma in questo caso il cinema è davvero lo specchio di una realtà ben più vasta e coinvolgente) è il mito per eccellenza, quello americano. Ed eccolo qui, trovare un romanzo americano scritto da un piccolo gangster a Sing-Sing, eccolo dedicarsi a questa impresa che non vorrebbe tanto essere una nuova gangster-story. Ma un film sul cinema, sull'amore per il cinema- una favola, che avrebbe potuto intitolarsi "C'era una volta un certo modo di far cinema". Non solo perché questo modo, pensato in grande, con la passione delle ricostruzioni in studio, dei movimenti di massa, dei tempi lunghi, si situa agli antipodi dei melodrammi televisivi verso i quali sta scivolando il cinema di oggi. Ma perché Leone, da buon erede di una tradizione che gli appartiene di diritto, ha fatto pure sue le regole di un altro tipo di spettacolo e di drammaturgia, quelle del melodramma lirico. La lentezza ieratica con la quale i suoi banditi sfoderavano le pistole, la teatralizzazione al rallentatore dei suoi ritmi e dei gesti (l'incontro fra Steiger e Coburn in C'ERA UNA VOLTA LA RIVOLUZIONE durava 30 minuti! ), la ritualizzazione di una realtà scontata, erano tutti elementi di linguaggio ereditati dalla tradizione operistica.

Tutto questo ci conduce a C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA: l'enormità dell'impresa, che ha finito per consumare quattrordici degli anni del regista, il clamore del litigio che oppone il regista ai produttori americani, mira proprio a potere conservare al film quel carattere operistico: senza il quale il film sarebbe, semplicemente, un'ennesima copia de IL PADRINO. Concepito inizialmente per uscire in due episodi della durata complessiva di quattro ore e mezza, ridotto nella versione proiettata attualmente a tre ore e quaranta, C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA dovrebbe, secondo quei produttori, essere ricondotto a tre ore, privato della parte iniziale, e ricostruito in ordine cronologico.

Proprio come accade nell'ouverture operistica, è proprio nei primi splendidi trenta minuti che si pongono le premesse di tutta la costruzione. Un prologo (la fumeria d'oppio) nel quale i temi ed i personaggi del film vengono accennati: l'amicizia ed il tradimento, il potere e la violenza. i sentimenti ed il sesso. A questa ouverture seguono cinque atti: dalla vecchiaia all'infanzia, passando attraverso i diversi momenti della violenza, del potere, dell'amore. Per ritornare, nel finale, alla fumeria (che si situa, cronologicamente, nell'anno del "tradimento", il 1933: mentre le scene della vecchiaia sono nel 1968): un perno nel racconto, il momento del sogno, della fantasia, a partire dal quale tutto può essere ricordato, ma anche immaginato.

Grazie a questa concezione operistica il film acquista un fascino tutto suo, che si costruisce su dei ritmi lirici e solenni che lo nobilitano senza mai confinarlo però fra i monumenti distanti dalla realtà. E qui interviene l'abilità di Leone nell'unire la violenza alla tenerezza e all'humor (si pensi alla sequenza chapliniana del ragazzino che si mangia la meringa alla panna), di passare dal thriller al melodramma senza perdere di vista l'aspetto quasi neorealista (le strade del quartiere ebreo) dell'ambiente. Leone, con il montaggio, interviene costantemente sul racconto: vuol impedire allo spettatore coscientemente di ritrovarsi nel tempo. Di comprendere cosa è avvenuto prima, e cosa dopo. Il suo non vuol essere un discorso sulle cause e gli effetti, come fosse un film sulla parabola di un gangster: ma sulla ripetizione, l'eternarsi di un mito. E cerca di spiegarcelo anche in una sequenza chiave, quella dell'immagine dell'amico tradito che gli riappare nelle vesti del figlio della donna da lui inutilmente amata.

A questo film sulla memoria, sul trascorrere del tempo accadono allora due cose. La prima è la presenza di Robert de Niro. Che sul suo viso, al tempo stesso anonimo e così espressivo, si porta appresso tutte le disgrazie del (nuovo) mondo. E che, in un film nel quale deve apparire a vent'anni come a sessanta, è probabilmente l'unico attore vivente capace non solo di non apparire ridicolo. Ma di volgere al sublime. C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA gli deve così tanto, che è difficile chiedersi cosa sarebbe successo al film con un altro protagonista.

Ma questa vicenda di un perdente in un mondo nel quale vincere è la sola ragione di esistere è pur sempre una storia. Che, anche se smontata, Leone invita ad esaminare, da un'infanzia ad una vecchiaia. Una gangster-story senza gloria: Noodles è un romantico emarginato, e per di più sfortunato in amore. Max, l'amico che egli crede di aver tradito, rappresenta il potere ed il possesso. E' una storia che si fatica pure un poco a seguire; delle psicologie (e proprio le motivazioni essenziali che dividono Noodles da Max) scarsamente approfondite. Come un colosso dai piedi fragili, C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA vive allora di grandi momenti espressivi, ma sembra basarsi su una sceneggiatura altrettanto fragile?.

Forse, ma è un'ipotesi che solo l'eventuale visionamento di una versione integrale potrebbe sciogliere. Omaggio abnorme ma sempre emozionante e coinvolgente (come non bastasse il resto, la partizione musicale di Ennio Morricone è destinata ad entrare fra i miti della settima arte), cinema che si esalta nel rifiuto di seguire le regole del gioco, C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA arrischia anche di pagare lo scotto al sistema; ma, al contrario di un insaccato, un film non può essere accorciato o allungato senza che l'armonia ed il significato del tutto non ne risenta. Dopo la sua prima parte sontuosa, l'opera di Leone pure ci nega la chiave dei miti e anche quella, più' semplice, dei motivi: ma conoscendo le esigenze dell'autore c'è da dubitare che l'abbia fatto di proposito. E poi, chi mai l'ha detto che i capolavori debbano essere perfetti?

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* * * *   ONCE UPON A TIME IN AMERICA,  by Sergio Leone, with Robert de Niro, James Wood. Elizabeth McGowern, Tuesday Weld, Joe Pesci, Danny Aiello (United States, 1984)

Date of review: October 11, 1984

MASTERPIECES TO REVIEW: IN DVD, STREAMING, VOD...

Famous for inventing a kind of western called spaghetti, Sergio Leone is perhaps not one of the greatest directors of our time, as some critics of ONCE UPON A TIME IN THE WEST have said. But, surely, he is not only the clever filmmaker: he succeeded, in the Sixties, in resurrecting the dying thread of the most illustrious way of making cinema, the western. Leone's is ultimately attributable to two main aspects. The first being that of filming the filiation of a work, the passage from the authentic to the copy, from the original to the rethinking of the original. When Leone achieved international fame with A FISTFUL OF DOLLARS he was inspired by Akira Kurosawa's YOJIMBO. But he knows very well that this, in turn, looks to the Harlequin servant of two of Goldoni's masters; and that, going back further and further in search of the archetype of the dramatic construction, he arrives at the commedia dell'arte. Every story has already been told, the director essentially says. And my task is to reinvent it.

As the director of the Myth and Stereotype broadcast, Leone cannot but dream of redoing in his own way what every filmmaker (but in this case cinema is really the mirror of a much wider and more involving reality) is the myth par excellence, the American one. And here he is, finding an American novel written by a small gangster in Sing-Sing, here he is, dedicating himself to this enterprise that doesn't really want to be a new gangster-story. But a film about cinema, about love for cinema - a fairy tale, which could have been called "Once upon a time there was a certain way of making cinema". Not only because this way, conceived in a big way, with the passion of studio reconstructions, mass movements, long times, is at the antipodes of the TV melodramas towards which today's cinema is slipping. But because Leone, as a good heir to a tradition that rightfully belongs to him, has also made his own the rules of another type of show and drama, those of lyrical melodrama. The hieratic slowness with which his bandits unloaded their guns, the slow-motion theatricalisation of his rhythms and gestures (the meeting between Steiger and Coburn in ONCE UPON A TIME...THE REVOLUTION lasted 30 minutes! ), the ritualization of an obvious reality, were all elements of language inherited from the operatic tradition.

All this leads us to ONCE UPON A TIME IN AMERICA: the enormity of the enterprise, which ended up consuming fourteen of the director's years, the clamor of the quarrel between the director and the American producers, aims precisely to preserve the film's operatic character: without which the film would simply be yet another copy of THE GODFATHER. Initially conceived to be released in two episodes lasting a total of four and a half hours, reduced in the version currently shown to three hours and forty, ONCE UPON A TIME IN AMERICA should, according to those producers, be reduced to three hours, deprived of the initial part, and reconstructed in chronological order.

Just as happens in the opera overture, it is precisely in the first splendid thirty minutes that the premises of the entire construction are set. A prologue (the opium smokehouse) in which the themes and characters of the film are mentioned: friendship and betrayal, power and violence, feelings and sex. This overture is followed by five acts: from old age to childhood, passing through the different moments of violence, power and love. To return, in the finale, to the smokehouse (which is located, chronologically, in the year of "betrayal", 1933: while the scenes of old age are in 1968): a pivot in the story, the moment of dreaming, of fantasy, from which everything can be remembered, but also imagined.

Thanks to this operatic conception, the film acquires a fascination all its own, which is built on lyrical and solemn rhythms that ennoble it without ever confining it to monuments far from reality. And here comes Leone's ability to combine violence with tenderness and humor (think of the Chaplin sequence of the young boy eating his cream meringue), to move from thriller to melodrama without losing sight of the almost neorealist aspect (the streets of the Jewish quarter) of the environment. Leone, with the editing, constantly intervenes in the story: he wants to prevent the viewer from consciously finding himself in time. To understand what happened before, and what happened after. His work is not intended to be a discourse on causes and effects, as if it were a film on the parable of a gangster: but on repetition, the eternity of a myth. And he also tries to explain it to us in a key sequence, that of the image of the betrayed friend who reappears in the guise of the son of the woman he unnecessarily loved.

Two things happen to this film about memory, about the passage of time. The first is the presence of Robert de Niro. Who on his face, at the same time anonymous and so expressive, brings with him all the misfortunes of the (new) world. And who, in a film in which he has to appear at twenty or sixty, is probably the only living actor capable not only of not appearing ridiculous. But to turn to the sublime. ONCE UPON A TIME IN AMERICA owes him so much, that it's hard to wonder what would have happened to the film with another protagonist. But this story of a loser in a world where winning is the only reason to exist is still a story. Which, even if disassembled, Leone invites to examine, from childhood to old age. A gangster-story without glory: Noodles is a romantic outcast, and moreover unlucky in love. Max, the friend he believes he has betrayed, represents power and possession. It's a story that is also a little difficult to follow; some psychologies (and precisely the essential motivations that divide Noodles from Max) are not very thorough. Like a colossus with fragile feet, ONCE UPON A TIME IN AMERICA then lives on great expressive moments, but seems to be based on an equally fragile script?

Perhaps, but it is a hypothesis that only the eventual vision of an integral version could dissolve. Abnormal homage but always exciting and involving (as if the rest were not enough, Ennio Morricone's musical partition is destined to enter the myths of the seventh art), cinema that is exalted in its refusal to follow the rules of the game, ONCE UPON A TIME IN AMERICA also risks paying the penalty to the system; but, unlike a sausage, a film cannot be shortened or lengthened without the harmony and meaning of the whole being affected. After its first sumptuous part, Leone's work also denies us the key to the myths and also the simpler key to the reasons: but knowing the author's needs, it is doubtful that he did it on purpose. And then, who ever said that masterpieces must be perfect?