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AMADEUS
(AMADEUS)
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  Stampa questa scheda Data della recensione: 28 febbraio 1985
 
di Milos Forman, con Tom Hulce, F. Murray Abraham, Elizabeth Berridge, Jeffrey Jones (Stati Uniti, 1984)
 

Il fenomeno Mozart rimane un mistero. Gente come Goethe, Grimm, Haydn, Wagner, Kierkegaard, Karl Barth non hanno trovato, per esprimersi in proposito, che dei superlativi. E per il pastore e teologo Barth dev'esserci "tra Dio e quell'uomo una relazione molto particolare".

È quella relazione che, per le vie traverse del cinema, il regista cecoslovacco emigrato negli Stati Uniti Milos Forman cerca di esplorare.

L'Amadeus dell'autore di Qualcuno volò sul nido del cuculo, pur essendosi documentato a fondo sugli scritti, le lettere e le testimonianze mozartiane non intendeva sicuramente fare una biografia del genio di Salisburgo. Così come il lavoro teatrale dal quale è tratto il film, opera di Peter Shaffer che ha poi collaborato alla sceneggiatura con Forman, ha inseguito una verità drammatica, e non certamente una verità assoluta (che nessuno, e ancor meno nel caso di Mozart sepolto in una fossa comune a Vienna, detiene). Così, Amadeus non è un film su Mozart, ma sul ruolo divino che lega (in ordine decrescente d'importanza) i tre protagonisti del film: la musica, Salieri e Mozart.

La sceneggiatura si organizza su un lungo flash-back, basato sulla confessione di Salieri, internato in un manicomio, vecchio e morente, ad un sacerdote venuto a visitarlo. Al prete, il Maestro di cappella dell'Imperatore spiega non soltanto come uccise Mozart (altro awenimento storicamente inaccertato): ma, sopratutto, come ha ucciso Dio. Quel Dio che egli ha rispettato, pregato di infondergli la grazia del dono musicale. E che invece, per quel mistero sull'origine del genio, ha profuso in un essere volubile, rozzo, presuntuoso e blasfemo come il giovane Mozart. L'originalità della sceneggiatura di Amadeus sta in questo dualismo: Salieri, con la sua umana mediocrità e la sua schizofrenica gelosia da una parte. E Mozart, con il suo angelismo, la sua inumana genialità dall'altra.

Tutto il film si costruisce sullo sguardo che Salieri pone su Mozart: e poiché il primo non è che un mediocre comune mortale, ecco che l'immagine cinematografica (da sempre dedicata, per il proprio carattere fotografico a descrivere il reale) diventa autentica e significante. E nella descrizione di un'entità cosl astratta com'è quella del genio mozartiano evita il tranello dell'apologia tradizionale, ampollosa e agiografica.

Amadeus è quindi un film su Salieri e sul suo dramma: e lo spettatore s'identifica egualmente a due disgrazie. Quella mediocre di Salieri, e quella divina di Mozart. In questo equilibrio tra i due punti focali, in questa rimessa in questione delle rivendicazioni e delle giustificazioni sta uno dei punti di forza del film. Ma Salieri, se è forse un fallito e un assassino, è anche e sicuramente il solo musicista (a parte owiamente Mozart) che si significhi nel racconto. Il solo che possa comprendere Mozart. Non solo quindi fra i due finisce col crearsi una complicità (ai limiti dell'ambiguità, quando Salieri assiste agli ultimi istanti di Mozart) che rilancia nuovi temi oltre quelli della gelosia e dell'invocazione divina, ma lo spettatore finisce con l'aver bisogno di Salieri per comprendere Mozart.

È attraverso non solo lo sguardo di Salieri, ma addirittura le sue spiegazioni che viene raccontata (forse in termini romanzati) la vita di Mozart, e soprattutto esaltata (e qui con una legittimità cristallina) l'essenza mozartiana, e cioè la sua musica. A questo punto le intenzioni sulla carta, la sceneggiatura, non possono che significarsi per il tramite espressivo. Salieri scopre Mozart, e ci descrive, a parole, come nasce una frase musicale, un'armonia di frasi in seguito, un assieme di strumenti. Forman ci mostra questo processo.

Da sempre il regista cecoslovacco è uno dei pochi cineasti, forse il più grande, capace di utilizzare la musica in cinema. Meglio, di visualizzare la musica. In Amadeus non esiste un solo istante nel quale la musica venga usata come solitamente al cinema, come riempitivo, come sottolineatura o come decorazione. La musica di Amadeus, esattamente come ogni altro elemento espressivo del film, serve a far progredire la struttura drammatica. A spiegare, a comprendere.

Il montaggio (altro elemento condotto con maestria sensazionale) fonde e sviluppa immagini, suoni (la carta spiegazzata che diventa un gruppo di daini spaventati) e musica in una continuità esemplarmente conseguente. La musica diventa cosl spiegazione psicologica, proiezione drammatica, struttura portante del film. Esattamente come lo è per l'esistenza dei due musicisti. Essa costituisce l'asse portante dei tre momenti del racconto, quello in prima persona di Salieri, quello degli aneddoti quotidiani di Mozart, e quello delle rappresentazioni musicali medesime. Essa è il solo e unico fine della costruzione registica, tutto si organizza in sua funzione esattamente come essa costituisce la sola ragione d'essere di Mozart e Salieri. Non solo l'architettura dei vari momenti drammatici si organizza secondo un fiuido armonico e ritmico soavemente musicale, ma le parole stesse dei personaggi, quando parlano della musica, i gesti ed il sillabare dei musicisti, quando interpretano della musica, si fondono reciprocamente in un continuo matrimonio fra gesto e suono. Cosi, nella sequenza già celebre di Mozart morente che detta a Salieri le armonie del Requiem, assistiamo increduli alla nascita, in immagini, del mistero musicale. Strumento dopo strumento, voce sopra voce, in un meraviglioso connubio fra immagine, parola e musica che unisce il potere didattico al fascino poetico.

Amadeus si organizza alla perfezione anche negli aspetti che non abbiamo toccato. Cosi la finezza dei ritratti psicologici e della direzione d'attori: che va dalla cura con la quale certi personaggi come l'Imperatore o la moglie di Mozart sono seguiti nelle loro reazioni più segrete, fino all'attenzione con la quale altre figure apparentemente minori (ad esempio la fantesca inviata a spiare il compositore) sono circondate.

La ricostruzione d'ambiente (in una Praga urbanisticamente intatta che il regista ritrova dopo anni d'esilio), la precisione degli arredi, tutto concorre a fare del film un'opera tipica di Forman. Un'opera cioè nella quale la grazia dell'intuizione poetica si allea all'osservazione della società ed ai rinvii al presente (si pensi ancora alla genuinità popolare del Flauto Magico, contrapposto al consenso sclerotico della Corte). Gratificata da un immenso successo pubblico un'opera come Amadeus riconcilia con il cinema. Con il suo potere immenso di divulgazione e con quello, altrettanto immenso di trasformare in eterno il quotidiano.

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The Mozart phenomenon remains a mystery. The likes of Goethe, Grimm, Haydn, Wagner, Kierkegaard and Karl Barth have found nothing but superlatives to say about it. And for the pastor and theologian Barth, there must be "a very special relationship between God and that man".It is this relationship that Czechoslovakian director Milos Forman, who emigrated to the United States, sought to explore through the periphery of cinema.

Although the author of One Flew Over the Cuckoo's Nest made a thorough study of Mozart's writings, letters and testimonies, his Amadeus was certainly not intended to be a biography of the Salzburg genius. Just as the play from which the film is based, by Peter Shaffer who later collaborated on the screenplay with Forman, pursued a dramatic truth, and certainly not an absolute truth (which no one, much less in the case of Mozart buried in a mass grave in Vienna, holds). Thus, Amadeus is not a film about Mozart, but about the divine role that binds (in descending order of importance) the film's three protagonists: music, Salieri and Mozart.

The screenplay is organised around a long flash-back, based on the confession of Salieri, interned in an asylum, old and dying, to a priest who has come to visit him. To the priest, the Emperor's Kapellmeister explains not only how he killed Mozart (another historically unverified event) but, above all, how he killed God. That God whom he respected and prayed to in order to give him the grace of the musical gift. But instead, because of the mystery of the origin of genius, he lavished it on a fickle, uncouth, presumptuous and blasphemous being like the young Mozart. The originality of Amadeus' screenplay lies in this dualism: Salieri, with his human mediocrity and schizophrenic jealousy on one side. And Mozart, with his angelism and inhuman genius on the other.

The entire film is built on Salieri's gaze on Mozart: and since the former is nothing more than a mediocre common mortal, the cinematographic image (which has always been dedicated, due to its photographic nature, to describing reality) becomes authentic and significant. And in describing an entity as abstract as Mozart's genius, it avoids the pitfall of traditional, pompous and hagiographic apologia.

Amadeus is thus a film about Salieri and his drama, and the spectator identifies with two misfortunes. Salieri's mediocre one and Mozart's divine one. In this balance between the two focal points, in this questioning of claims and justifications, lies one of the film's strong points. But Salieri, if he is perhaps a failure and a murderer, is also and certainly the only musician (apart from Mozart of course) who is signified in the story. The only one who can understand Mozart. Not only, therefore, does a complicity end up being created between the two (bordering on ambiguity, when Salieri witnesses Mozart's last moments) that raises new themes beyond those of jealousy and divine invocation, but the spectator ends up needing Salieri to understand Mozart.

It is not only through Salieri's gaze, but even through his explanations that Mozart's life is told (perhaps in romanticized terms), and above all exalted (and here with crystalline legitimacy), the essence of Mozart, namely his music. At this point, the intentions on paper, the script, can only be signified by the expressive medium. Salieri discovers Mozart, and describes to us, in words, how a musical phrase is born, a harmony of phrases later, an ensemble of instruments. Forman shows us this process.

The Czechoslovak director has always been one of the few filmmakers, perhaps the greatest, capable of using music in cinema. Or rather, to visualise music. In Amadeus there is not a single moment in which music is used as it usually is in cinema, as a filler, as an undertone or as a decoration. The music in Amadeus, just like every other expressive element in the film, serves to advance the dramatic structure. To explain, to understand.

The editing (another element conducted with sensational mastery) merges and develops images, sounds (the crumpled paper that becomes a group of frightened deer) and music in an exemplarily consequential continuity. The music thus becomes a psychological explanation, a dramatic projection, the film's supporting structure. Exactly as it is for the existence of the two musicians. It constitutes the backbone of the three moments of the story, that of Salieri in the first person, that of Mozart's daily anecdotes, and that of the musical performances themselves. It is the one and only aim of the directorial construction, everything is organised around it, just as it is the sole reason for Mozart and Salieri's existence. Not only is the architecture of the various dramatic moments organised according to a harmonious and rhythmic flow that is sweetly musical, but the very words of the characters, when they speak of the music, and the gestures and syllables of the musicians, when they interpret the music, blend together in a continuous marriage of gesture and sound. Thus, in the already famous sequence of Mozart's dying dictating the harmonies of the Requiem to Salieri, we incredulously witness the birth of the musical mystery in images. Instrument after instrument, voice after voice, in a marvellous marriage of image, word and music that combines didactic power with poetic charm.

Amadeus organises itself to perfection even in the aspects we have not touched upon. This is the case with the subtlety of the psychological portraits and the direction of the actors: from the care with which certain characters such as the Emperor or Mozart's wife are followed in their most secret reactions, to the attention with which other apparently minor figures (for example the maid sent to spy on the composer) are surrounded.

The reconstruction of the setting (in an urbanistically intact Prague that the director rediscovers after years of exile), the precision of the furnishings, all contribute to making the film a typical Forman work. In other words, a work in which the grace of poetic intuition is allied to the observation of society and references to the present (think again of the popular authenticity of The Magic Flute, as opposed to the sclerotic consensus of the Court). Gratified by an immense public success, a work like Amadeus reconciles with cinema. With its immense power of dissemination and its equally immense power to transform the everyday into eternal.

 

 


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