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COSI BELLA COSI DOLCE
(UNE FEMME DOUCE)
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  Stampa questa scheda Data della recensione: 12 novembre 1970
 
di Robert Bresson, con Dominique Sanda, Guy Frangin, Jane Lobre, Claude Ollie (Francia, 1969)
 
UNE FEMME DOUCE è la conclusione di una perfetta parabola, iniziata con PICKPOCKET e continuata da GIOVANNA D'ARCO, AU HASARD BALTHAZAR e MOUCHETTE.

Prima di PICKPOCKET, il cinema di Bresson era descrizione di un fatto di vita eseguito con estremo pudore, straordinario controllo di mezzi espressivi, raffinata sensibilità. Così erano JOURNAL D'UN CURE' DE CAMPAGNE e UN CONDAMMNE' A MORT S'EST ECHAPPE'. A partire da PICKPOCKET il cinema di Bresson diventa una riflessione sul linguaggio cinematografico. Quasi che l'artista, affascinato dal mezzo di espressione impiegato, cerchi di penetrarne l'essenza più intima, il significato intrinseco, autonomo.

Questo processo di ripiegamento che in altri diventerebbe puro compiacimento formale, in Bresson, al contatto con una personalità di estremo autocontrollo, di rigorosa purezza di espressione, si fa fonte di impareggiabile emozione, certamente unica nel cinema contemporaneo. Proprio di quella emozione alla quale, più di ogni altra cosa, il regista vuole sfuggire: imponendo recitazioni senza inflessioni emotive agli attori, decantando il proprio stile da ogni accentuazione "teatrale".

Il ricordo di PICKPOCKET è vivo perché Bresson ritorna agli spazi chiusi della città. In questo dramma sull'impossibilità in una situazione borghese, così come in quel poema sul gesto umano, il personaggio è avviluppato, risucchiato in uno schema figurativo. Privato di quello che tradizionalmente dovrebbe essere il suo aspetto emotivo esteriore, ridotto a puro esempio astratto, pedina di un gioco più forte di lui, egli viene proiettato in un nuovo mondo di dimensioni assolute, in un paesaggio che, pur avendo l'aspetto di quello quotidiano, perde lentamente questo suo carattere rassicurante, per farsi anonimo ed uniforme come una tela grigia. Sullo sfondo della quale, la vivisezione del personaggio si compie.

E sono quindi i corridoi, le scale, per le quali l'ossessionante andirivieni del personaggio si scandisce, in contrapposizione con la staticità del personaggio femminile. E soprattutto, il ruolo inconfondibile delle porte, riaperte e rinchiuse, non solo per una ricerca ritmica, ma per una continua riproposta, riapertura delle situazioni. In questa ricerca si costituisce la vera ragione d'essere dell'opera di Bresson. Così come in questo suo potere di astrazione dal soggetto del racconto si ritrova la ragione della straordinaria modernità dell'arte di Bresson. La tragica solitudine dei suoi personaggi, così evidente in questa novella di Dostojevsky, diventa quella dello spettatore, quasi messo a nudo al cospetto di una dimensione così nuova e crudele.

Al stesso tempo, questa sua situazione lo avvicina ai personaggi. Ed il regista, al termine del suo lungo cammino, ritrova quindi lo spettatore, in un modo più intimo e più vero. Il miracolo dell'arte di Bresson sta proprio in questo. I suoi film, più che racconto della vicenda che si svolge sullo schermo, sono descrizione di quel cammino.


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