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FINESTRA SUL CORTILE
(REAR WINDOW)
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  Stampa questa scheda Data della recensione: 2 marzo 1985
 
di Alfred Hitchcock, con James Stewart, Grace Kelly, Raymond Burr, Thelma Ritter, Wendell Corey (Stati Uniti, 1954)
 

Nel cinema esemplare di Alfred Hitchcock, Finestra sul cortile rappresenta l'esempio impareggiabile (Truffaut diceva il più alto, assieme a Notorious): una sorta di discorso sul metodo nel quale è contenuto, in una sintesi estetica e poetica perfetta, tutto il significato del messaggio hitchcockiano. Tutta la vicenda (notissima: un fotografo, immobilizzato da una gamba ingessata presso una finestra, assiste alla vita del cortile e scopre un delitto) si svolge attraverso lo sguardo di un individuo. Dalla scelta di questo sguardo noi (assieme a lui, secondo il tipico processo di identificazione cinematografica) interveniamo sulla realtà osservata. Vagliamo il quotidiano, lo trasformiamo - grazie a questa scelta - in esemplare, e trasformiamo in ragionamento, quindi in deduzione ed in giudizio, questa osservazione. E il principio stesso del cinema. Tutto, in Finestra sul cortile si organizza secondo la logica dello sguardo. E, di conseguenza, della logica cinematografica. James Stewart è immobile, come lo spettatore nella sala buia. E, come lo spettatore, compie un'operazione di voyeurismo: nell'oscurità osserva senza essere visto, per il tramite di uno strumento ottico. Al proiettore che rende possibile l'operazione al pubblico in sala si sostituiscono, per il protagonista del film, i suoi strumenti di lavoro. Gli occhi, ed il loro prolungamento: il cannocchiale, la macchina fotografica con il suo teleobiettivo.

Rear Window è costituito da qualche centinaio di primi piani di James Stewart (e di coloro che, progressivamente, lo asseconderanno nell'operazione di osservazione, Grace Kelly l'amica, Thelma Ritter l'intraprendente infermiera, Wendell Corey l'investigatore scettico) e di altrettanti contro-campi che ci mostrano ciò che egli vede. Sull'asse di ogni suo sguardo, sul riflesso delle reazioni del suo viso, si organizzano, con un'armonia e una perfezione meravigliose, i movimenti, le inquadrature, le illuminazioni o i suoni che ci svelano (gli svelano) i segreti, dapprima modesti, in seguito rivelatori, del piccolo - grande mondo che ci sta di fronte.

Per i centododici minuti di Finestra sul cortile il nostro punto di vista, e quindi il nostro livello di conoscenza, coincide esattamente con quello del protagonista. Con tre brevi eccezioni: nella prima James Stewart si assopisce. E nel frattempo il presunto assassino si allontana con una donna dall'appartamento. Lo spettatore, per la prima volta conosce qualcosa che il protagonista ignora: eccolo quindi legato indissolubilmente allo sviluppo dell'intrigo.

Una seconda volta (il cagnolino strangolato) la cinepresa si dissocia dall'asse dello sguardo del protagonista: è il momento nel quale i diversi inquilini del cortile cessano di essere degli oggetti di osservazione, per assumere un ruolo di partecipazione soggettiva all'azione. La terza infine, nell'epilogo quando l'assassino tenta di liberarsi del fotografo: il mistero è ormai svelato, la conoscenza è avvenuta, il protagonista diventa, come tutti gli altri personaggi osservati, una pedina del gioco esistenziale.

A torto si potrebbe considerare questa perfetta coincidenza tra la progressione drammatica del film ed il suo linguaggio un semplice esercizio di virtuosismo o di stile. Non solo tutti gli altri elementi del discorso cinematografico sono toccati dalla grazia: dai dialoghi leggeri e graffianti, ai suoni ed alla musica che sono costantemente controllati per concludere il discorso, ai rumori esterni che si smorzano o ricompaiono a seconda del bisogno dell'autore di farci uscire verso l'esterno, o di ricondurci all'interno del punto di vista costituito dall'appartamento; la composizione musicale, finalmente compiuta da uno dei soggetti osservati, che salva dal suicidio "cuore solitario".

Un uomo immobile che osserva; è il primo momento del film. Il secondo, mostra ciò che egli vede. E il terzo, la sua reazione. È la rappresentazione più pura della creazione cinematografica. Tutti conoscono quello che Pudovkine ha scritto in proposito, in uno dei suoi libri sull'arte del montaggio (l'effetto Koulechov): mostrare un primo piano di Ivan Mosjoukine, e far seguire l'inquadratura di un neonato morto. Sul viso dell'attore si legge la compassione. Poi togliere l'immagine del neonato, e sostituirla con quella di una pietanza: sull'identico fotogramma si leggerà allora l'appetito. Egualmente, prendiamo un primo piano di James Stewart. Guarda dalla finestra e osserva un cagnolino che stanno facendo scendere in cortile con un cestello. La cinepresa ritorna su Stewart, ed egli sorride. Ora, al posto del cagnolino, mostriamo una ragazza nuda che si esibisce davanti ad una finestra aperta: il medesimo primo piano di James Stewart è diventato quello di un vecchio sporcaccione... ".

In Finestra sul cortileanche le motivazioni più intime, i sentimenti, seguono l'itinerario logico dettato dalla regia. Gli incontri fra James Stewart e Grace Kelly vanno ben oltre queI sottile erotismo che contraddistingue (esattamente come il celebre suspense) il cinema di Hitchcock: se all'inizio il fotografo resiste alle grazie (pur evidenti... ) di quella che considera soltanto un'affascinante indossatrice di modelli della Quinta strada, e se il finale lo vede capitolare nella miglior tradizione hollywoodiana, interessante è osservare come questo aliene nel film per delle ragioni che nulla hanno a che fare con il conformismo degli script cinematografici. L'amore di Stewart nasce e si plasma in perfetto parallelismo con la progressione drammatica. Entrando, con il tipico intuito femminile nel gioco vojeuristico del fotografo, Grace Kelly lo conquista definitivamente. E l'arte di Hitch si fonde come sempre con l'humour e la grazia proprio nel momento di maggiore tensione di una sceneggiatura magistrale: Grace Kelly sorpresa dall'assassino ed in pericolo di morte riesce ad impossessarsi della vera matrimoniale della vittima. Se la mette al dito, agitando trionfalmente la mano verso il punto di vista, nostro e di James Stewart.

I tre itinerari coincidono allora puntualmente: quello che svela il mistero poliziesco, quello che permette a Grace Kelly di conquistare James Stewart, e quello morale del protagonista, che ha finalmente chiarito i propri sentimenti.

Se un giorno dovessimo scegliere una mezza dozzina di film per ricordare alle generazioni future cos'era il linguaggio cinematografico, io credo che Finestra sul cortile, per la sua insuperabile, cristallina chiarezza dovrebbe essere fra i primi prescelti.


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