(For English version see below, or press first the Google Translation Button )

Quasi l'avevamo dimenticato (ma ve ne rendete conto, con tutto quell'isterico casino che gli avevano costruito attorno?): ma il lungometraggio di Scorsese che precede GOODFELLAS (si, ben fatto, ma è il solito film sulla Mafia...) è L'ULTIMA TENTAZIONE DI CRISTO.

E cioè, nella carriera del più celebre pittore dell'ascesa grazie all'autopunizione, il momento del passaggio dalla piccola martirologia (quella dei tassisti, dei pugili e dei suonatori di sassofono, degli impiegati di banca e degli aspiranti malfattori) a quella con la Maiuscola. Dopo quell'esperienza - e come non comprenderlo - il nostro deve averne avuto abbastanza, almeno per un po' di tempo, del suo tema preferito: l'assunzione di tutte le colpe del mondo, alfine di vivere fino al più profondo della violenza la propria esigenza di redenzione. I personaggi di GOODFELLAS, contrariamente a quelli meno nobili (per non parlare nemmeno di quelli Nobili) del passato non evolvono, non trascendono nella sofferenza: rimangono dei mediocri, volgari arrampicatori del crimine. Nel migliore dei casi (come quello del protagonista del film che - non dimentichiamolo - dopotutto non uccide...), degli innocenti dalle idee poco chiare. Che si salvano (o si dannano, a seconda dei punti di vista: la residenza coatta, nel bungalow di periferia al sole nel quale è destinato a finire i suoi giorni Ray Liotta non è proprio il paradiso in termini di American Way of Life...) come succedeva al vero protagonista del film precedente, che era Giuda.

Ma c'è un comune denominatore che significa i due film (tra i quali si situa il mediometraggio che costituisce il primo episodio del trittico NEW YORK STORIES): ed è quello di costruirsi, grazie a delle illuminazioni espressive che s'imprimono nella memoria degli spettatori, su delle storie di personaggi, di avvenimenti, quotidiani. Se era con la nostra fede, la nostra cultura o semplicemente la nostra abitudine che si scontrava l'accettazione della quotidianità (nel senso di umiltà, lontana da ogni celebrazione oleografica) della vicenda del Cristo, è ora con la nostra morale che si diletta a giostrare, con il genio di sempre il diabolico Martin. Mettendo in scena , senza un briciolo di quel compiacimento che in cinema nasce dal processo d'identificazione dello spettattore, la quotidianità del crimine, l'assuefazione alla violenza. Scorsese non è soltanto il più spregiudicato virtuoso del cinema americano dei nostri anni. È anche uno dei veristi più potenti del cinema del dopoguerra: e tutta la forza dei suoi film, e la poesia della sua opera , nasce dal processo di fuga da un verismo che cosi istintivamente gli riesce. Dal contrasto fra la straordinaria energia, fisicamente palpabile, che governa i suoi film; e quel mondo soprannaturale, innocente o anche soltanto - come qui - incoscientemente perverso, al quale aspirano i suoi personaggi.

Da un lato, allora, le intuizione espressive indimenticabili (un cesello verbale, come lo scherzo-litigio fra il bravissimo Joe Pesci ed il giovane protagonista Liotta, che sfocia in un'angosciosa parabola mortale ; oppure la banale entrata in un locale notturno attraverso la porta sul retro e le cucine, incredibile piano- sequenza quasi documentaristico, che si carica di significati metaforici; o ancora quel pezzo da scuola di cinema che è la descrizione dell'angosciosa dinamica di una giornata governata dall'euforia da coca); dall'altro la banalità di quel quotidiano, di quella normalità che più facilmente permette a Scorsese di farci intravedere dove si situano i confini incerti del metafisico.

La materia cinematografica, anche quella più ostica da modellare per i comuni mortali, sembra piegarsi come per incanto ai desideri del regista: come il trascorrere delle epoche, le accelerazioni ed i rallentamenti del tempo, le introduzioni improvvise dei tempi reali all'interno degli ellissi da affresco storico. Tutto ciò non gli serve a fare spettacolo gratuito: ma gli permette di rimanere "vero" (il film è tratto dal romanzo autobiografico di Nicholas Pileggi) e visionario al tempo stesso. Di trasformare, in poche parole , "un altro film sulla Mafia" , un raccontino sullo sgretolarsi dei miti più facili, in una riflessione epocale sui dubbi più ampi che disturbano il sogno americano nei giorni di Saddam Hussein.

______________________________________________________________________________

We'd almost forgotten it (but do you realise, with all the hysterical fuss they'd made about it?): but Scorsese's feature film that precedes GOODFELLAS (yes, well made, but it's the usual Mafia film...) is CHRIST'S LAST TENSE.

That is, in the career of the most famous painter of the rise thanks to self-punishment, the moment of the passage from the small martyrology (that of taxi drivers, boxers and saxophone players, bank clerks and would-be evildoers) to the one with a capital. After that experience - and how can we not understand it - he must have had enough, at least for a while, of his favourite theme: the assumption of all the world's sins, in order to live his need for redemption to the depths of violence. The characters of GOODFELLAS, unlike the less noble ones (not to mention the noble ones) of the past, do not evolve, do not transcend in suffering: they remain mediocre, vulgar crime climbers. In the best of cases (like that of the film's protagonist who - let's not forget - does not kill after all...), innocents with unclear ideas. Who save themselves (or damn themselves, depending on the point of view: the forced residence in the suburban bungalow in the sun in which Ray Liotta is destined to end his days is not exactly paradise in terms of the American Way of Life...) as happened to the real protagonist of the previous film, who was Judas.

But there is a common denominator between the two films (including the medium-length film that constitutes the first episode of the NEW YORK STORIES triptych): it is that they are built, thanks to expressive illuminations that imprint themselves in the memory of the spectators, on the stories of everyday characters and events. If it was our faith, our culture or simply our habit that clashed with the acceptance of the everydayness (in the sense of humility, far from any oleographic celebration) of the story of Christ, it is now with our morals that the diabolical Martin delights in juggling, with his usual genius. Staging, without an ounce of that complacency that in cinema comes from the process of identification of the spectator, the everydayness of crime, the addiction to violence. Scorsese is not only the most reckless virtuoso of American cinema of our time. He is also one of the most powerful verists of post-war cinema: and all the strength of his films, and the poetry of his work, comes from the process of escaping from a verism that he so instinctively succeeds in. From the contrast between the extraordinary energy, physically palpable, that governs his films; and that supernatural world, innocent or even only - as here - unconsciously perverse, to which his characters aspire.

On the one hand, then, there are the unforgettable expressive intuitions (a verbal chisel, such as the joke-litigation between the very good Joe Pesci and the young protagonist Liotta, which results in an anguished mortal parable; or the banal entrance into a nightclub through the back door and the kitchens, an incredible, almost documentary-like plan-sequence, which is charged with metaphorical meanings; or that piece of film school that is the description of the anguished dynamics of a day governed by the euphoria of cocaine); on the other hand, the banality of that everyday, of that normality that more easily allows Scorsese to give us a glimpse of where the uncertain boundaries of the metaphysical lie.

The cinematographic material, even that which is most difficult for ordinary mortals to model, seems to bend as if by magic to the director's desires: like the passing of the ages, the accelerations and decelerations of time, the sudden introductions of real time within the ellipses of the historical fresco. All this does not serve him to make a free spectacle: but allows him to remain "real" (the film is based on the autobiographical novel by Nicholas Pileggi) and visionary at the same time. To transform, in a few words, "another film about the Mafia", a story about the crumbling of the Mafia. a short story about the crumbling of the easiest myths, into an epoch-making reflection on the broader doubts that disturb the American dream in the days of Saddam Hussein.

www.filmselezione.ch

(Subscrive free to www.filmselezione.ch, 3800 film reviews since 1950, and receive new ones by E-mail)