Tratto da un'autobiografia dell'ex campione mondiale dei pesi medi Jack La Motta, Raging Bull, diciamolo subito, non è un film sul pugilato. Non solo perché lo stesso Scorsese lo ha ripetutamente dichiarato ("del mondo della boxe non mi interessavo; e non ne capivo un bel niente") ma perché, per tutta la durata del film, gli appassionati di quello sport cercheranno inutilmente delle note, anche soltanto di colore, sul mondo pugilistico.
Nato e cresciuto, esattamente come La Motta, nella Little Italy degli emigrati italiani di New York, Scorsese non ha fatto, egualmente, un film di ricostruzione d'ambiente, di analisi sociale. Toro scatenato è del tutto diverso da altre opere che avevano ricreato gli ambienti italo-americani degli anni quaranta e cinquanta, come IL PADRINO di Coppola, ad esempio. Scorsese, ha detto qualcuno, non è Balzac; semmai Dostojevsky.
Non è, cioè, qualcuno che racconta, che inserisce delle psicologie in una certa realtà sociale. Ma uno che i viaggi li fa all'interno dei propri personaggi. I paesaggi che interessano all'autore di Mean Streets e di Taxi Driver sono quindi essenzialmente mentali. Perché, quindi, la scelta di Jack La Motta, il Toro del Bronx, passato alla storia sportiva per i suoi ripetuti incontri con Ray Sugar Robinson, per esser stato uno dei più furibondi picchiatori ed incassatori della storia della boxe? (si diceva che fosse in grado di prendere tanti pugni perché aveva le ossa del cranio anormalmente spesse).
Se osserviamo i tre principali artefici del film, (oltre a Scorsese e al protagonista Bob de Niro, il co-sceneggiatore Paul Schrader) ecco che già la scelta appare meno casuale. Scorsese fa del cinema che è marcato da un lato da forti elementi autobiografici, la famiglia, l'educazione cattolica, il senso della colpa, il desiderio di redenzione. Da un altro, una passione sfrenata per il cinema inteso come materia letteralmente plasmabile, un uso abilissimo della dinamica, della violenza. Le sue prime opere, fino a MEAN STREETS , sono segnate da questo sfruttamento della violenza ai limiti del discutibile, a fini espressivi. E coincidono con la presenza di un attore efficace e duro come Harvey Keitel. Poi, con l'apparizione di De Niro, secondo elemento della trilogia, il cinema di Scorsese si fa più smussato, non privo, oltre di quegli elementi tradizionali, anche della mobilità, dell'umorismo, della duttilità che sono propri della personalità di colui che è ormai l'attore più rappresentativo, quasi un mito, del cinema americano contemporaneo. Rimane Paul Schrader. Passato alla regia con risultati formali non sempre compiuti (BLUE COLLAR, AMERICAN GIGOLO), è uno sceneggiatore tra i più maturi e coerenti in circolazione. Calvinista, i suoi personaggi non sono così dissimili da quelli prediletti da Scorsese: dei puri, dei sognatori, dei donchisciotte che tentano di redimere il mondo dalla corruzione che li circonda. Sovente a loro spese, con un autolesionismo che sfocia solitamente in un atto di violenza.
Schrader ha semplificato e plasmato l'autobiografia di La Motta. Ha rinunciatò al periodo di formazione, ce lo ha ridato così come l'abbiamo conosciuto noi, sul ring, nei giorni delle sue prime vittorie. Un uomo da prendere o da lasciare. Scorsese lo ha preso, e ne ha fatto uno dei suoi personaggi. Un semplice, un istintivo. Come i tassisti, i metallurgici, le prostitute dei suoi film, il pugile di Raging Bull è un primitivo, e quindi un essere particolarmente vicino alla Grazia. A questo punto, scoperte le intenzioni e le motivazioni degli autori, anche la struttura di Raging Bull appare estremamente chiara.
Da una parte le sequenze degli incontri di pugilato. Filmate con l'abituale maestria tecnica del regista, portano le didascalie con il nome degli avversari e le date, e sono del tutto prive di suspense.
Mai, lo spettatore si chiede chi dei due vincerà. Sono degli spezzoni gonfiati di atmosfera, incalzanti di ritmo e grondanti di suoni, che progressivamente passano da una resa espressionistica delle atmosfere ad una stilizzazione sempre più marcata. Nell'ultimo, l'incontro finale con Robinson, è chiaro che non si tratta più di un incontro di pugilato. La Motta si lascia massacrare, i guantoni abbassati, esprimendo così tutto il suo desiderio di autopunizione, di "redenzione". Mentre il ring è ormai un universo di dilatato onirismo. Lungi dal voler essere uno specchio della brutalità della boxe, questi inserti servono a spiegarci la psicologia del protagonista.
Di qualcuno che non schiva i colpi, tutt'altro. Ma che va a cercarseli, sforzandosi di picchiare ancora più forte dell'altro. La linearità, il semplicismo psicologico del comportamento sul ring trova quindi il suo logico controcampo nel resto del film, le scene della vita quotidiana. E, nel quotidiano, Jack si troverà confrontato ad un tipo di violenza ben diversa.
In questa contrapposizione tra i due mondi (e che De Niro, un attore che vive fisicamente i propri ruoli, rende in maniera grandissima) sta l'interesse del film. Non a caso, infatti, tutti gli elementi del quotidiano sono anch'essi "fisici", legati a quel corpo che il protagonista flagella sul ring, e poi accarezza lungamente negli specchi che incontra: la sensualità degli incontri con le donne, il rito e gli accenni continui alla nutrizione, il rapporto e gli accenni all'omosessualità con il fratello, con gli altri personaggi maschili, il peso, gli allenamenti, il sudore, la mortificazione (ancora l'aspetto religioso dell'autore) del sesso, quando De Niro si rovescia addosso l'acqua ghiacciata.
Il misticismo di Scorsese si serve quindi, una volta ancora, di una semplicità quasi animale. Per condurla, in un desiderio fors'anche discutibile di redenzione, ai piedi del muro. "Quell'individuo ai piedi del muro sono io", dice il regista. Occorre avere il coraggio di assumersi: e ci dà una delle più belle scene del film. La Motta, ormai sconfitto, senza corona mondiale, senza moglie, senza figli, si ritrova in prigione. Ed è contro quel muro che picchia la testa, che martella i pugni. "Non sono cosi. Non sono cattivo, non sono quell'uomo", ripete il protagonista, sedendosi nell'ombra, una luce (qualcuno dirà un Segno) che gli passa accanto, sfiorandolo, senza illuminarlo, senza svelarcelo.

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