Marion, una delle protagoniste di Pauline à la plage (uno dei film della Piazza più ammirati ma anche contestati a Locarno) dichiara di voler “ardere d’amore”. Da motivazioni di questo tipo, puramente accademiche, prettamente arbitrarie, nascono i comportamenti dei personaggi di Rohmer. Ognuno segue il programma dettato dal proprio desiderio. E questo programma diventa la chiave motrice del racconto, la legge che sposeranno i diversi elementi dell’espressione cinematografica, primo fra tutti quello che detta, con la sua perfezione letteraria, il tono del tutto, il dialogo. Possesso e desiderio sono le chiavi per entrare nel discorso, non solo morale ma anche linguistico di Rohmer. Ma si tratta di elementi non certo fisici, se non nelle apparenze: l’amore, così come l’attrazione sessuale, sono dei semplici pretesti. Che servono ai personaggi per esprimere il loro potere, se sono maschili. Mentre a quelli femminili rimane il ruolo opposto: sottomessi, esercitano un potere di seduzione. Contravvenire a queste regole, come per la Sabine di Le beau mariage o la Marion di Pauline significa andare a sbattere contro un muro. Reazionaria la protagonista del primo, alla quale persino la madre rimprovera che prima bisogna stare con un uomo e poi, caso mai, riuscire a farsi sposare? Semplicemente sciocchi i personaggi da spiaggia del secondo? Indubbiamente: ed è quello che urta degli spettatori abituati ad un cinema di esplicita, quanto sommaria liberazione. Ma si dimentica di porre un occhio a quello che regola il cinema di Rohmer, come quello di qualsiasi altro: il linguaggio. La precisione totale del cinema di Rohmer (dall’ambientazione agli abiti dei personaggi, dal tono della recitazione alla scelta delle gradazioni cromatiche) fa sì che i suoi attori siano più dei soggetti di studio che dei personaggi. Delle loro debolezze il regista fa la ragione del proprio sguardo cinematografico: per iscriverli in un gioco sapiente, che ancor maggiormente sottolinea la loro imperfezione. Si è parlato spesso, a proposito del classicismo di Rohmer, di Marivaux. E cade a proposito la citazione di quanto Voltaire diceva di Marivaux: “un uomo che ha passato la vita a pesare delle uova di mosca con dei bilancini fatti di ragnatele”. I personaggi di Rohmer non evolvono, sono i medesimi alla fine del film di ciò che erano all’inizio: sono degli esempi di cornportamento teatrale, filmati con un uso maturo del cinema che li rende essenzialmente cinematografici. Molière illustrato da Hitchcock. Il cinema rohmeriano crea con i sentimenti. Non solo, ma coi sentimenti riesce a creare una tensione, una suspense proprio hitchcockiana. Lo spettatore moderno si rende conto dell’evidenza (fino alla futilità) della meccanica aneddotica di Rohmer.
Ma il suo cinema è anche questo: il piacere di fondere, con una perfezione ed una grazia che ci confondono ad ogni istante un’idea letteraria (una sceneggiatura, in termini più cinematografici), alla qualità di uno sguardo.

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Marion, one of the main characters in Pauline à la plage (one of the Piazza’s most admired but also contested films at Locarno) declares that she wants to “burn with love.” From such motivations, purely academic, purely arbitrary, come the behaviors of Rohmer’s characters. Each follows the program dictated by his own desire. And this program becomes the driving key of the story, the law that will marry the different elements of cinematic expression, first and foremost that which dictates, with its literary perfection, the tone of the whole, the dialogue. Possession and desire are the keys to enter Rohmer’s discourse, not only moral but also linguistic. But these are certainly not physical elements, except in appearances: love, as well as sexual attraction, are mere pretexts. Which serve the characters to express their power, if they are male. While female ones are left with the opposite role: submissive, exercising a power of seduction. To contravene these rules, as with the Sabine of Le beau mariage or the Marion of Pauline is to run into a wall. Reactionary is the protagonist of the former, to whom even her mother scolds that one must first be with a man and then, if at all, succeed in getting married? Simply silly the beach characters of the second? Undoubtedly: and that is what shocks viewers accustomed to a cinema of explicit, as much as sketchy liberation. But one forgets to lay an eye on what rules Rohmer’s cinema, like that of any other: language. The total precision of Rohmer’s cinema (from the setting to the characters’ clothes, from the tone of the acting to the choice of color gradations) makes his actors more like studio subjects than characters. Of their weaknesses the director makes the reason for his own cinematic gaze: to inscribe them in a skillful play, which even more emphasizes their imperfection. Marivaux has often been mentioned in connection with Rohmer’s classicism. And it falls apropos to quote what Voltaire said about Marivaux: “a man who spent his life weighing fly eggs with scales made of cobwebs.” Rohmer’s characters do not evolve, they are the same at the end of the film as they were at the beginning: they are examples of theatrical cornporting, filmed with a mature use of cinema that makes them essentially cinematic. Molière illustrated by Hitchcock. Rohmerian cinema creates with feelings. Not only that, but with feelings it manages to create a tension, a suspense that is precisely Hitchcockian. The modern viewer realizes the evidence (to the point of futility) of Rohmer’s anecdotal mechanics.
But his cinema is also this: the pleasure of blending, with a perfection and grace that confound us at every moment a literary idea (a screenplay, in more cinematic terms), with the quality of a look.

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