MANHATTAN non è il miglior film comico che Woody Allen, l’unico regista al mondo che abbia aggiunto qualcosa, negli ultimi dieci anni all’arte dei Keaton, dei Chaplin, dei Tati, abbia girato finora. Il suo film più comico è ANNIE HALL. Cosi come il suo film “più serio” è INTERIORS. Quando uscì INTERIORS fummo anche noi a dire: è un film ben fatto, alla Bergman (che Allen adora, e cita spassosamente da anni in ogni suo film), ma poteva anche fare a meno di farlo. Poiché è il tipico risultato del complesso del comico. Quello che nasce dal timore di non essere compreso, di non essere preso sul serio. E di rivolgersi al dramma per dimostrare di esser capace di parlare di cose profonde. Come se dalla comicità, quella vera, non nascesse il dramma più autentico. Oggi sappiamo che Interiors non è stato inutile, perché da quell’esperienza è nato MANHATTAN.
Consumiamo cinema come tutto, di questi tempi. E c’è la tendenza a voler scoprire a tutti i costi il genio sconosciuto nel piccolo autore. Oppure a ridimensionare l’opera che tutti ammirano. Dire, insomma, che APOCALYPSE NOW non è poi quell’affresco terrificante di cui si è detto; o che MANHATTAN non fa poi tanto ridere. Che non mette in scena personaggi eccezionali. Che fotografa Nuova York con abilità, ma come grandi artisti del bianco e nero già hanno fatto. Che non tocca abissi sconvolgenti. Noi crediamo che i due film, tanto per restare a Coppola e Allen, sono due capolavori: perché riflettono con una lucidità esemplare gli umori, le contraddizioni anche, dell’epoca nella quale sono stati creati. MANHATTAN non fa ridere come altre opere di Allen. E non solo perché il doppiaggio in italiano toglie almeno il cinquanta per cento del significato della comicità di Woody. Che è una comicità di linguaggio (fatta di inflessioni, di riferimenti, di accenti, di ritmi della frase che si possono difficilmente tradurre in un’altra lingua senza sminuirli) sulla quale s’imposta la struttura estetica del film. Ma perché qui la comicità è essenzialmente (e genialmente, è il caso di dirlo) strumentale. Serve, cioè, al regista soltanto per fare accettare al pubblico il discorso che egli desidera condurre. Con una lucidità che solo i grandi maestri comici hanno posseduto, Allen inserisce la battuta o l’effetto comico in MANHATTAN solo quando essa serve, in modo razionale, a qualcosa. A far progredire l’azione, per esempio. A completare il ritratto di un personaggio. A bilanciare un dialogo che sta diventando troppo intellettuale. A far scivolare nella poesia quell’inquadratura che altrimenti sarebbe soltanto sentimentale. La maturità di MANHATTAN , che ne fa in assoluto l’opera più matura di Allen, è questo uso perfetto, razionale, dell’effetto comico. Se noi ripensiamo a dei film come PRENDI I SOLDI E SCAPPA o BANANAS possiamo realizzare il cammino artistico che Allen ha compiuto in pochi anni, e definirlo straordinario. Woody che era il comico dello spreco, quello che per immaturità cinematografica sciupava banalmente uno dei capitali di trovate comiche più cospicui della scena americana, è diventato uno degli amministratori più severi, più conseguenti del comico cinematografico. E MANHATTAN concretizza stupendamente quest’apice della progressione artistica di Allen; dalle sue battute, dalle sue gag nasce il ritratto di una città, di un momento di vita di una società. Il film non è soltanto un intreccio di un paio di relazioni sentimentali. Nella sua non eccezionalità è il ritratto di un male di vivere, in una società che fa di tutto per dimenticarlo. Il protagonista del film è il tipico esempio di riuscita esistenziale come suggerito dai rotocalchi: abita a Nuova York, è quarantenne scapolo e in buona salute, scrive per la
per la trasmissione televisiva di maggior successo, ha soldi e successo con le donne. Nelle ultime immagini del film avrà completato la propria revisione esistenziale: il protagonista che osserva la diciottenne Mariel Hemingway allontanarsi da lui per “soli” sei mesi è finalmente l’adulto cosciente della relatività di certi valori. Colui che percepisce con angoscia la fuga del momento presente, l’impossibilità di fermare quella che chiamiamo felicità: su un viso che invecchia, su un istante o un sentimento che già appartengono alla nostra memoria. Tutto questo, o “solo” questo se preferite, Allen ce lo racconta con una leggerezza di tocco, una grazia, una giustezza che solo la comicità permettono. E qui il comico raggiunge il suo significato più alto, appunto perché conduce al ritratto di una situazione, di un sentimento con quella immediatezza e quella verità (e con quella universalità, poiché non dobbiamo dimenticare la vastità della platea toccata) che nessun altro genere possono vantare.
La maestria di Allen si basa, come sempre, sul dialogo. Non solo per il suo significato, la sua aderenza ad un certo modo di vivere americano, ma per il suo ritmo, la sua struttura. In Manhattan è come un blocco compatto, una rete intrecciata e incessantemente ripresa che assicura la continuità dell’opera. Su questo linguaggio (monologhi, dialoghi, musiche) continuo, mutano invece le immagini. Nuova York ripresa con sensibilità, gli attori diretti con consumata perizia, quasi con complicità (e Diane Keaton, la giovane Hemingway, Murphy e tutti gli altri sono perfetti). Non c’è un istante di rilassamento nella costruzione di questo spaccato di vita contemporanea, tutto nasce con una tale naturalezza e felicità da far apparire, ai meno attenti, facile noncuranza quella che in effetti è non facile ricerca della verità. Genio e sregolatezza, di strabiliante fecondità nel bene e nel male; questo era, finora, Woody Allen. Da MANHATTAN in poi tutto diventerà ancor più difficile, per lui. Poiché dell’uomo non gli chiederemo più soltanto l’esilarante caricatura, ma il ritratto.

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