I film a episodi non hanno mai goduto di molta fortuna. E si capisce perché: il pubblico si sente costretto a fare dei confronti, ce n’è sempre uno che è più bravo degli altri, e quindi un altro che ci si domanda cosa ci stia a fare, i tempi vanno stretti agli uni e troppo larghi agli altri, il tema che dovrebbe legare il tutto (in questo caso New York) è solitamente un puro pretesto di produttore. Per cui, ognuno dei registi finisce per tirar dritto, occupandosi degli altri per sentito dire.
Ma poiché c’è un dio per tutti, e quindi anche per il buon cinema, ecco che anche questa specie di pecunia per benestanti degli audiovisivi ha un suo rovescio: quello di far affiorare, in un marmittone composito, la crema. Ed abituati come siamo al minestrone delle suggestioni televisive, questa operazione ha un suo pregio e significato. Poiché il cinema, talvolta lo dimentichiamo, è l’arte dell’immagine sfuggente, dell’istante irripetibile, del raggio effimero di luce che ventiquattro volte in un secondo attraversa un piccolo fotogramma di celluloide. E tanta fragilità non va affrontata di petto, ma lasciata sedimentare nella memoria. Cosa ci rimane di CITIZIEN KANE, di LA REGLE DU JEU o dell’AVVENTURA? Non certo una storia, un personaggio, un dato di fatto preciso, un’entità formale esattamente rilevabile. Ma un’impressione, un’intuizione, una folgorazione che s’imprime per sempre nel bagaglio che ci porteremo appresso.
Di NEW YORK STORIES, girato – non dimentichiamolo – dai tre più grandi registi americani contemporanei (Scorsese, Coppola, Allen) c’è da scommettere che rimarrà in mente sopratutto un flash: il tubetto di colori calpestato da Nick Nolte, lo schizzo che guizza sulla tela , l’impasto di colori rabbiosamente aggredito. È sempre stato uno dei sogni del cineasta (si pensi al recentissimo CAMILLE CLAUDEL) : spiegare sullo schermo l’energia creatrice di un artista, l’esaltazione esistenziale che si muta in una forma significante.
La grazia, o la rabbia (come qui) o la disperazione di quel momento misterioso, cosi difficile da cogliere, nel quale l’artista trasforma la materia in spirito.
Scorsese ci riesce, come ci riuscì il grande colorista Vincente Minnelli trasformando gli occhi spiritati di Kirk Douglas in quelli del genio trasfiguratore nel memorabile VAN GOGH: e non certo per un miracolo, magari riconosciutogli per grazia divina per aver sopportato tutte le sciocchezze sull’ULTIMA TENTAZIONE. Ma perché, invece di limitarsi a scimmiottare qualcuno che finge di creare, costruisce quella serie di relazioni che, da sempre, trasforma il giocattolo cinema in arte. Relazione tra vicenda e ambiente Dei tre episodi, quello di Scorsese è l’unico ad essere indissolubilmente legato ad un spazio che lo significhi, alla caverna esistenziale dell’enorme loft di Manhattan nella quale il protagonista riesce persino a far sbollire la rabbia giocando a pallacanestro; e dalle finestre del quale, come da un acquario privilegiato ed esacerbato immerso in una realtà incombente, giungono le luci ed i suoni della città.
Relazione tra espressione e contenuti. Perché la rissa coi pennelli dell’irsuto Nick Nolte a colpi di rock e imprecazioni, s’investe di un altro litigio, quello sentimentale e sessuale (ovverossia, rimango – perché c’è il vernissage fra una settimana, e tu pittore di fama mi fai comodo – , ma non mi concedo più, poiché non ti amo), che il contrasto anche fisico con la levigata sensualità della lattea Rosanna Arquette di perversa memoria sottolinea ferocemente.
Perversione della memoria: perché il ricordo di FUORI ORARIO conclude la gamma delle relazioni logiche di LEZIONI DAL VERO: quello dell’inserimento della scrittura in una motivazione che sentiamo universale e duratura. Come gli eroi di TAXI DRIVER, RAGING BULL e AFTER HOURS – ma anche come quello dell’ULTIMA TENTAZIONE che aveva il solo torto, agli occhi dei benpensanti , di intitolarsi altrimenti che a Luigi Bianchi – quello di LEZIONI DAL VERO è uno che si butta nel proprio lavoro con un’esigenza di assoluto da sfociare nell’autopunizione. Lucido e commovente (altro che blasfemo, come nel caso di Luigi Bianchi), lo sguardo di Scorsese abbraccia una volta ancora – con quel furore virtuosistico che è la sua caratteristica espressiva – un personaggio che affronta (non importa se per altruismo o egoismo) l’esaltazione, e nel contempo la frustrazione, del martirio. Ogni pennellata (ecco perché essa ci appare cosi vera) traduce l’umiliazione, e l’arroganza di una pulsione masochista. Che questa sia diventata da alcuni film (con l’eccezione dell’ULTIMA TENTAZIONE) essenzialmente di carattere erotico non muta il discorso.
Scorsese rimane il cantore, fulgido e doloroso, di un’umanità che ama investirsi di tutte le passioni del mondo.

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